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11 de setembro Alexander Solzhenitsyn arte Ayn Rand Braulio Mantovani Bruno Tolentino Chesterton Cinema ciência Clint Eastwood Crise econômica Dicta&Contradicta Dicta 5 Dicta 6 Dostoievski economia Eduardo Giannetti Educação EUA Europa Flip Inglaterra islamismo Islã James Bowman jornalismo JP Coutinho Karleno Bocarro lançamento liberdade linguagem Muro de Berlim Natal Nazismo No. 3 Ocidente poesia politicamente correto Religião René Girard Roger Scruton Shakespeare Spengler theodore dalrymple universidade

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Notas sobre um fracasso planejado

“Os seus textos são dispostos de maneira a não manter uma distância constante com sua vítima, mas sim excitar de tal forma os seus sentimentos que ela deve temer que o narrado venha em sua direção (…). Essa proximidade física agressiva interrompe o costume do leitor de se identificar com as figuras do romance. (…) Quem percebe isso e prefere não fugir correndo deve arriscar a cabeça, correndo o risco de não ter uma sorte melhor que a de seus antecessores. Como num conto de fadas, o destino dos que falharam em resolver o enigma, em vez de assustar, serve de incentivo. Enquanto a palavra do enigma não for encontrada, o leitor permanece preso”.

Theodor Adorno em “Anotações sobre Kafka”.

“Depois, K. disse:
- Você crê, portanto, que o homem não foi enganado?
- Não me entenda mal – disse o sacerdote – Apenas lhe mostro as opiniões que existem a respeito. Você não precisa dar atenção demasiada às opiniões. O texto é imutável, e as opiniões são muitas vezes apenas uma expressão de desespero por isso”.
Franz Kafka, “O Processo” (1915)

1. As sombras, o mistério, o enigma são uma parte intrínseca na literatura de Franz Kafka, que um dia escreveu no seu diário: “Sou um mestre na arte do fracasso”. Para ele, esta afirmação não era de modo nenhum autocomplacente. Na extraordinária “Carta ao Pai”, o maior atestado de fracasso já escrito na Weltliteratur, Kafka articula todo um complexo raciocínio emocional para compreender (nunca justificar) sua culpa e seu desespero. “O desespero é um assunto meu”, ele escreveu e isso não deixa de ser verdade. A literatura de Kafka é a literatura do desespero pela redenção, do desespero ao saber que o mundo já está em completa danação e que não há mais volta.

2. O grande momento da vida de Kafka – e o momento em que ele descobre seu gênio – é em 1914 quando, três dias depois de encontrar uma moça chamada Felice Bauer, ele inicia uma fase de criatividade ímpar: em menos de quatro meses escreve “O Veredito”, “Na colônia penal” e “A metamorfose”. Essas três histórias mostram a sua perfeição estilística e técnica, criando histórias que têm uma lógica própria dentro de um mundo de completa alucinação. Não eram histórias de absurdo – apesar de que no mundo de Kafka o absurdo é uma constante, em especial na descrição do poder burocrático -, muito menos de realismo fantástico. Kafka tinha a sensibilidade do banido, e o banido tem o dom – ou a maldição, dependendo do ponto-de-vista – de ver além da realidade deste mundo. Atado a pés de chumbo nesta terra, e não podendo fugir para um outro (para usarmos um tema baudeleriano, outro loser por excelência), o banido começa a perceber e sentir este mundo como uma outra realidade, a realidade simbólica onde os eventos têm um papel e um significado que somente os iniciados podem descobrir. O caráter iniciático – e portanto religioso – da obra de Kafka era uma intenção consciente do escritor, já que ele era um profundo estudioso da cabala judaica e um admirador do Velho Testamento. Ele próprio afirmava que sua escrita era uma forma de prece, uma maneira de atravessar o mundo pelas palavras, mas que tudo saía ao contrário porque sentia que “a mão do diabo paira sobre mim”.

3. Essa sensação de profanação, de nojo, deve ter sido a causa do seu pedido a Max Brod para queimar todos os seus manuscritos depois de sua morte. Era o fracasso atacando de novo, e não o fracasso medíocre, mas o fracasso digno e corajoso de assumir suas limitações, de ter uma visão tão elevada da vida, que sabe que não há como cumprí-la neste mundo incerto. Nesta tetralogia da culpa que é “O Veredito”, “Na colonia Penal”, “A metamorfose” e, finalmente, “O Processo”, Kafka vai introduzindo temas, desenvolvendo-os, aprofundando-os até esgotá-los ao máximo. “O Veredito” fala do duplo (o amigo misterioso de Georg Brandermann), da relação repleta de culpa entre o pai e o filho e, por fim, a punição; “Na colonia Penal” retrata o mecanismo de punição, aumentando para a questão do poder do Estado, um poder que imita o divino, mas entra pelo ralo quando um estrangeiro nota suas falhas; “A metamorfose” fala de um banido (Gregor Samsa transformado em um inseto) e de como a danação afeta toda uma família, culminando no sacrifício e na possibilidade de recomeço; e em “O Processo”, Kafka nos apresenta Josef K., um dos personagens mais mesquinhos já criados, incapaz de perceber o que está realmente à sua volta, culpado certamente de um crime que não importa qual seja e, enfim, danado para sempre do mundo, com uma morte que o torna parecido com um cão.

4. Além de todos esses temas, o que une os contos, os diários, as cartas e os romances de Kafka é, supreendentemente, apesar de todo seu judaísmo, uma perspectiva cristã das coisas deste mundo. Quando se fala em “perspectiva cristã” se fala em três coisas: esperança, redenção e sacrifício. Para aqueles que acreditam que Kafka é sem esperança, não o leram direito. A sua literatura é um aviso do que a falta de esperança faz conosco. A falta de determinação, de rejeitar a ordem vigente e de, principalmente, compreender a realidade simbólica que rodeia o ser humano, faz o mundo parecer um inferno. Nunca desista – esta é a lição de “O Processo”. Você nunca conseguirá alcançar um poder superior, mas não desista da sua meta (uma das anotações de seu diário se lê: “Há a meta, mas não o caminho. O Caminho é apenas hesitação”). Isso não torna Kafka um niilista como muitos afobados pensam. A procura pela redenção, pela expiação da culpa é o que motiva os personagens de Kafka – por piores que sejam – a ir até o fim, seja lá qual for. Esse aspecto fica claro – assim como o do sacrifício – na “Carta ao Pai”, escrita para seu pai Hermann, um homem supostamente autoritário, quando o filho explica de maneira relatorial – o estilo kafkiano é o de um relatório tortuoso – como fracassou em sua tentativa de se libertar de seu julgo. O casamento e a literatura foram os únicos meios que lhe apareceram e nos quais ele também falhou. Deixou a mesma mulher duas vezes à espera por uma decisão, abandonou uma moça e se envolveu com uma intelectual que tinha casos com metade de Praga. O pai o ridicularizava em tudo, e não o respeitava em nada. Mas isso não leva Kafka a xingá-lo como um revoltado: ele respeita e ama o pai, e coloca toda a culpa do sofrimento do pai pelo destino do filho para si mesmo mesmo, fracassado assumido. Inverte-se toda a lógica do sacrifício: sua expiação é pelo sofrimento dos outros, não pelo dele.

5. Se em “Carta ao Pai”, Kafka expia toda a sua culpa – motivo essencial de sua obra até então – e reverte-a de uma maneira sacrificial, para não dizer cristã, o que fazer depois? Esse judeu que se consome no Pecado Original – porque a culpa é uma condição inerente à natureza humana -, não deixa-o de lado, mas volta a um outro tema, que já aparecia em várias pinceladas em “Na Colonia Penal” e “O Processo”: a paranóia. Toda essa ordem de temas, que se sobrepõem uns aos outros, fica claro na obra de Kafka que eles não apareceram de maneira autoconsciente. No entanto, Kafka é um autor consciente na maneira em como se conta a história, não no conteúdo da história; nesse ponto, nota-se o prazer meio mórbido de Kafka de ficar divagando sobre “esses seus velhos amigos”, nas descrições minuciosas que faz dos procedimentos burocráticos de “O Processo” e “O Castelo”, ou da maneira como o animal constrói sua toca em “A Construção”. Kafka é meticuloso porque sua mente costuma dar voltas e mais voltas, seu raciocínio tem o desenho de uma espiral que se enrodilha até a completa auto-destruição.

6. Essa implosão é evidente no modo como ele se apropria da construção do romance com uma estrutura tipicamente “flaubertiana” e inverte toda a lógica, combinando realidade com alucinação, e tornando a realidade por si só uma alucinação. Kafka implode o romance tradicional da mesma forma que Proust faz com sua recuperação da memória e Joyce faz com o estilhaçamento da consciência. Mas se estes dois últimos procuram, no fundo, a unidade transcendente nesses fragmentos, Kafka sabe que não encontrará unidade nenhuma. O mundo está danado há muito tempo, e o ser humano não tem mais paz. É o que ele prova com “O Castelo”, escrito durante os seis meses do ano de 1922 (o mesmo ano em que foi publicado “Ulysses” e “The Wasteland”, os dois marcos do modernismo, o que mostra que Kafka era realmente um banido do meio literário que os críticos o colocariam no futuro), e que conta a interminável procura de K., o agrimensor, numa aldeia dominada pelo espectro assombrado de um castelo e seus funcionários. É uma região fora do tempo e do espaço e, no final, o leitor descobrirá que ela se move no infinito, não tanto pelos meios em que Kafka constrói o ambiente, mas pela própria incompletude do romance, um calhamaço de quase 500 páginas que termina no meio de uma sentença. “O Processo” também tem esse caráter fragmentado, mas pelo menos sabemos seu fim, o de Josef K. sendo assassinado com uma faca de dupla lâmina, por dois guardas e gritando que foi morto como um cão. Em “O Castelo” nós não temos um fim, pelo menos na aparência. Neste romance – notável síntese da obra kafkiana – conhecemos esse homem determinado que é K., que se envolve com uma jovem chamada Frieda, antiga amante de um funcionário do castelo chamado Klamm, e entra em atrito com quase todos os habitantes da aldeia, exceto uma família que foi banida dos favores do castelo, pois uma das filhas não aceitou ser amante de um dos secretários. Nesta intricada teia de relações, K. vai descobrindo junto com o leitor que a natureza secreta do poder impede que o homem comum o alcance; o poder é secreto até mesmo para aqueles que pensam que dominam, e descobrem que são manipulados por outros. O romance vai se desdobrando em um labirinto de ligações de manipulação, onde os homens são fracos e as mulheres são as dominadoras, onde as chances que são dadas para a volta na sociedade são mais uma isca para o banimento definitivo, onde o castelo é inatingível e onde a determinação se torna algo nefasto e vira uma obsessão que leva qualquer um à loucura. Em “O Castelo”, Kafka desenvolve o tema da paranóia de maneira épica – sim, é um “épico da paranóia” – naquela simples pergunta que todo o bom paranóico faz: Quem manda em quem? Claro que o tema da culpa permance – no episódio da família de Barnabás -, mas a culpa é determinada por uma escolha, não é mais parte da condição da pessoa. Essa culpa lhe traz mais bençãos do que prejuízos, na verdade, já que transforma em banidos os que não podem aguentar mais viver no eterno inverno em que a aldeia vive. K., que podia ser um personagem digno, entra também neste jogo de manipulação, querendo enganar a garçonete Frieda para ter acesso a Klamm; mas descobre – através de mais uma banida, Pepi, concorrente de Frieda na aldeia – que fôra usado por Frieda justamente para aumentar o seu prestígio no castelo. K. é um belo de um pateta que, como seu quase-homônimo Josef, não consegue enxergar a realidade simbólica que o cerca, e se vê preso numa trama de usos e abusos que, no fim, escolhe ficar porque também faz parte de sua natureza. O que poderia ser uma ascese dolorida, volta a ser uma descida voluntária de um pobre coitado que, ao ver uma brecha de esperança na sua condição de peregrino (na conversa com o secretário Bürgel), prefere dormir por estar cansado (Bürgel fala que é dessa forma que o mundo consegue manter o seu equilibrio – através das seleções que ele impõe).

7. “O Castelo” não é o romance sobre uma procura da salvação e sim sobre a procura da danação. Se Josef K. era um maldito porque não sabia ver o que estava na frente, Gregor Samsa não podia ter sua redenção porque já recebera seu castigo, K., o agrimensor, escolhe deliberadamente o inferno gelado da aldeia e do castelo. Nesse sentido, “O Castelo” é a continuação da lenda do Fausto, e feito de maneira radical, porque Kafka não fala em punição ou salvação: o romance termina no “infinito”, se estendendo no silêncio da página branca, deixando o leitor boquiaberto com mais um de seus enigmas.

8. Contudo, Kafka faria sua reflexão final sobre a paranóia e o silêncio nos últimos contos de “Um Artista Da Fome” e em “A Construção”. O Artista da Fome prolonga sua fome porque não consegue encontrar o alimento que o sustenta neste mundo e enfim morre porque nunca o encontra. É substituído por uma pantera que incomoda com seu bafo, as pessoas que a observam na sua jaula. Em “Josefina, ou o Povo dos Camundogos”, a cantora-ratazana Josefina preserva seu mito diminuindo seu canto até alcançar o mais completo dos silêncios (a descrição das manias de Josefina, feitas por Kafka tornam-as uma irmã gêmea do escriturário Bartleby criado por Herman Melville) para preservar sua arte. Em “A Construção” – o mais completo tratado de paranóia já feito no século XX, junto com “V”. de Thomas Pynchon – o animal constrói sua toca de maneira minuciosa para se proteger do inimigo, mas quando este aparece – e traz a morte, já que Kafka escreveu esta história quando a tuberculose o atacou de uma vez – ele se desespera e não tem mais nada a fazer exceto esperar pelo inevitável.

9. É esta espera e este silêncio voluntário – a metáfora perfeita da renúncia e do sacrifício que marcam a perspectiva cristã – que nos fazem acreditar que o fracasso na obra de Franz Kafka foi, talvez, seu triunfo, e um triunfo planejado. Max Brod, que salvou as obras de Kafka do pedido do amigo de queimá-las após sua morte, sabia que ele tinha o mais hesitante dos comportamentos, mesclado a uma ironia enigmática. Ou seja: quando queria dizer uma coisa, falava outra. Esse aspecto invertido aparece em seus escritos, em especial em “O Castelo” onde uma moça de nome Frieda (em alemão, paz) é quem faz, de maneira simbólica, o pacto de danação com K.. O próprio Kafka em suas fotos parece algo estranho, alheio e ao mesmo tempo extremamente presente ao que ocorre neste mundo. Para este fracassado atormentado, nem a morte lhe trouxe paz. Seus livros estão aí, para serem lidos e servirem como lição a pessoas como nós, os exilados de espírito, para que possamos aprender, com suas imagens distorcidas de um Mal claro e cortante, que nós devemos decifrar os enigmas que a vida nos propõe, aceitando as nossas limitações e defeitos. Do fracasso tira-se a arte da verdadeira sobrevivência: a da infinita perseverança.

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O cadafalso da inteligência brasileira

“I sought a theme, and sought for it in vain.

I sought it daily for six weeks or so

Maybe at last, being but a broken man,

I must be satisfied with my heart, although

Winter and Summer till old age began

My circus animals were all on show,

Those stilted boys, that burnished chariot,

Lion and women and the Lord knows what.”

W.B.Yeats, “The Circus Animals´Desertion”

 

Na vida intelectual de um país, qualquer manifestação, por mais honrosa que seja, de compreender a cultura onde está inserido, acaba caindo na lâmina difusa da faca de dois gumes. É o caso de José Guilherme Merquior, famoso ensaísta e diplomata, que morreu aos 49 anos de idade e que faria 70 anos em 2011, um dos desaparecimentos mais trágicos que o Brasil já teve. Brilhante e precoce intelectual, a vida de Merquior foi marcada pelo estigma de “enfant-terrible”, pelo estilo claro na exposição de idéias filosóficas e na análise de obras literárias, passando pela depuração na política liberal. Foi também um polemista incrível, que travou uma luta contra o grupo da Maria Antônia da USP (entre eles, D. Marilena Chauí), mas sem perder a elegância que faltava aos reis esquerdosos daquelas bandas. Mostrou que o psicanalista Eduardo Mascarenhas propalava absurdos e, no fim da vida, já alquebrado pela doença, quis realizar um projeto de nação, o último que o país teve, e que falhou por causa de um temor em enfrentar a imprevisibilidade da vida do espírito.

Contudo, ao mesmo tempo que Merquior quis incentivar a inteligência brasileira, pondo-a para funcionar por conta própria, ele acabou sendo, na sua vida, e depois, com sua morte prematura, o cadafalso inconsciente dela. É verdade que isto é uma tese polêmica, e tentarei prová-la com a ajuda do ensaio de José Mário Pereira, “O Fenômeno Merquior”, publicado no livro “O Itamaraty na Cultura Brasileira” e disponível na internet no site de Olavo de Carvalho, e da leitura da própria obra de Merquior que, apesar da brevidade da existência, foi surpreendentemente vasta, com 25 livros que passeavam por literatura, artes plásticas, ciência política, filosofia e diplomacia cultural.

Antes, preciso fazer um comentário pessoal, como autor desta investigação. Nunca conheci Merquior pessoalmente (até porque quando morreu eu tinha apenas doze anos de idade), mas tenho uma dívida intelectual com ele. Entre meus quinze e dezesseis anos, fui marxista por cerca de uma semana – ou pelo menos, um marxista enrustido, o que é pior do que ser guerrilheiro, se você vir sob uma determinada perspectiva. Li meu “Manifesto Comunista”, minha “Ideologia Alemã”, estava pronto para mergulhar no primeiro tomo empoeirado de “Das Kapital”, jogado entre as traças na antiga biblioteca da família. O que talvez me fascinou em Marx e Engels foi o estilo que não dizia coisa com coisa, o que é realmente muito sedutor quando se é um adolescente que não pensa coisa com coisa. Mas também estava lendo Machado de Assis, e como me interessava muito mais pela linguagem clara, irônica e ambígua do Bruxo de Cosme Velho, procurei livros que me ajudassem na análise de sua obra. Acabei me deparando, graças a um presente de meu pai, com o livro “De Anchieta a Euclides – Breve História da Literatura Brasileira”, assinado por um tal de José Guilherme Merquior, que dedicava mais de duzentas páginas a Machado. Não eram meras duzentas páginas: cada uma delas tinha uma observação direta, precisa, coordenando cada parte da obra machadiana com o retrato da história do século XIX. Para um jovem de dezesseis anos, aquilo era um assombro.

Resolvi, então, procurar mais sobre Merquior – e, milagre dos milagres, havia uma pilha de tomos dele na biblioteca de casa, dos quais fiz questão de surrupiá-los, mesmo com protestos dos chefes da família. Eram vários livros com títulos bastante promissores: “Razão do Poema”, “A Astúcia da Mímese”, “O Argumento Liberal”, “A Natureza do Processo”, “De Praga a Paris”, “De Anchieta a Euclides”, uma coletânea de crítica literária e uma monografia sobre ideologia e cultura chamada “O Véu e a Máscara”. O resultado destas leituras é que Merquior me mostrou, com uma agudeza rara, que o marxismo não levava a nada. Seu “O Argumento Liberal”, uma das melhores introduções ao pensamento liberal que li na minha vida, me apresentou a Vico, Ernst Gellner, Celso Lafer, Raymond Aron, Tocqueville e também (digo isso como contraponto) a D.Marilena Chauí. Já sua crítica literária me fez chegar a autores como Eliot, Cannetti, Musil, Murilo Mendes, João Cabral e Bruno Tolentino.

Desde que soube da memorável polêmica em que Merquior provou detalhadamente que D. Marilena citava sem aspas, e na íntegra, o filósofo francês Claude Lefort, vi que se tratava de um homem com uma coragem intelectual ímpar. Hoje, este fato memorável está relegado na fogueira do esquecimento. O próprio Merquior é alvo de homenagens pálidas, como a da Acadêmia Brasileira de Letras, com direito a reportagem na Globo News em que a jornalista quase confunde Merquior com o cantor Belchior. O único texto que tratou Merquior com a justiça necessária é o de José Mario Pereira, mas, apesar de ser um depoimento comovente, em certos momentos ele cai para a hagiografia.

Antes de analisar a obra de José Guilherme Merquior para depois descobrir sua encruzilhada intelectual, temos que retratar o impacto da chegada do garoto-prodígio no mundo das idéias brasileiras. Com apenas vinte e um anos de idade, Merquior já tinha publicado vários artigos de crítica literária no suplemento cultural do Jornal do Brasil. Na década de 60, três anos antes da revolução de 1964, Merquior representava uma nova geração de críticos que substituiria os centauros que eram Otto Maria Carpeaux, Álvaro Lins, Alceu Amoroso Lima, Gustavo Corção e Eugenio Gondim. Eram impressionantes em seus textos a facilidade que tinha em passar da literatura para a estética, desta para a política, retornando através da filosofia para fazer sua conclusão. Seu estilo era exemplar por não simplificar o tema, discutindo a idéia até o ponto que se tornasse legível e legítima aos olhos do leitor. Nunca impunha sua visão de mundo, pelo menos não de forma explícita; nesse aspecto, era um diplomata por natureza, e a carreira que seguiu no Rio Branco foi só uma confirmação. Contudo, a grande vantagem de Merquior em relação a seus novos pares, como Leandro Konder e Carlos Nelson Coutinho, era que ele visava compreender o fenômeno social e estético como um problema, nunca como uma solução.

Isso, no entanto, foi no início da carreira intelectual. Com o passar do tempo, Merquior, apesar de todo o seu pluralismo e tolerância com outras idéias, se firma no propósito em acreditar numa razão histórica, nitidamente influenciada pelo Iluminismo (era um fã de Voltaire, de quem trouxe um pesado busto na sua primeira viagem à Europa) e por Hegel, e que o sentido desta história é imanente a ela. Portanto, era lógico – essa palavra que fascinava tanto Merquior – que este sentido se projetasse em um progresso, onde a liberdade, a democracia e a igualdade tivessem um papel fundamental. E, no meio disso tudo, havia o equilíbrio do Estado. Para se ter este desejado progresso, seria necessário elaborar um projeto de nação e para a nação, onde o equilibrio estatal traria, como conseqüência, a igualdade.

Merquior começou como crítico literário e são em seus ensaios sobre Rilke, Drummond e Murilo Mendes que podemos perceber as sementes de dois problemas. Primeiro, sua análise da poesia destes autores, reconhecidamente metafísicos (mesmo Drummond, em sua fase de “A Rosa do Povo”, mostra que a desordem política é também uma desordem da alma), não aborda o problema religioso com profundidade. Para ele, a transcendência está no aspecto estético da obra, em que a forma se harmoniza com o conteúdo. Dessa forma, Merquior já dá amostras do seu futuro namoro com o estruturalismo, do qual vai se afiliar, mesmo que de forma independente, por causa de seu futuro professor, Claude Levi-Strauss. O segundo problema é sua completa falta de consciência quanto às falhas de seu próprio racionalismo que apareciam nas entrelinhas de suas análises. Ao destrinchar “Elegias de Duíno”, de Rilke, Merquior aceita o mistério que envolve a obra, mas se arrisca em explicá-lo por meio de sua forma, acreditando ela estar interligada ao conteúdo.

A grande virtude do amor de Merquior pelas idéias é que ele não suportava desonestidade intelectual; era por isso que identificava num piscar de olhos quem copiava quem, como foi no caso de D. Marilena Chauí e Claude Lefort. Contudo, é esse mesmo amor que o levava a não considerar a poesia como a linguagem mais profunda que existe para representar a vida do espírito, limitando-a somente como um fenômeno estético – afinal, o espírito não está presente na razão imanente dos Iluministas. José Mário Pereira diz em seu relato memorialístico que Merquior ia à Igreja da Cantuária, no Rio, e apreciava a arquitetura e as pinturas exibidas, com olhar extasiado pela beleza, apesar de, provavelmente, se questionar no seu íntimo sobre os aspectos religiosos.

Infelizmente, isto não fica evidente na sua obra. Merquior tinha pavor de quem se opusesse à sua razão histórica e estética. Os títulos de seus dois primeiros livros demonstram isso: “Razão do Poema” e “A Astúcia da Mímese”, esta inspirada na famosa expressão “astúcia da razão” de Hegel, um homem que entendia bem deste assunto. Quem quisesse colocar o insólito no debate intelectual, como o instinto, experiências transcendentais ou transfigurativas, ele não hesitava em dar um peteleco e catalogar o sujeito de “irracional”, como se a razão em que acreditava fosse a única que prestasse.

Ainda assim, era capaz de jogar luzes sobre assuntos que ninguém tinha a coragem de enfrentar. A crítica literária de Merquior é recheada desses momentos brilhantes. Seus ensaios sobre Drummond e João Cabral figuram entre os melhores da fortuna crítica destes autores. A visão em torno de Machado de Assis é a melhor introdução aos estudos literários de Antonio Cândido, Raymundo Faoro, Jonh Gledson e Roberto Schwartz. Foi ele quem deu o aviso pioneiro da poesia de Francisco Alvim e Bruno Tolentino, então em seus primeiros livros. Sua admiração por Robert Musil era exasperante, chegando ao ponto em que ele preteria Eliot justamente por causa de seu “pensamento irracional”.

Mas o que deixa o leitor aturdido é a maneira como Merquior via a cultura como um todo orgânico que tinha suas metamorfoses e nunca se petrificava em um sistema ideológico. Foi isso que o salvou de uma influência marxista, já que para ele, Marx havia reduzido todo o sentido da História numa luta de classes que terminava em ditadura, não em liberdade. Desde o início, tinha uma visão democrática do processo histórico, e foi esta visão que o botou numa série de suspeitas no Itamaraty: seria ou não um esquerdista? É certo que Merquior ajudou numa exposição de fotografia cubana, mantinha correspondência intensa com Leandro Konder (de quem era amigo desde dos vinte anos) e depois teria contato freqüente com Darcy Ribeiro, mas tachar um homem com a grandeza intelectual de Merquior de “esquerdista” é, francamente, um insulto. Ironicamente, sua política de boas relações com a esquerda foi curiosamente manipulada pelos próprios esquerdistas, que afirmarvam que ele era “reacionário”, “cabeça da ditadura” e, talvez o golpe mais sujo, “guru de Fernando Collor”.

Merquior suportava a esquerda porque, desde do início de sua carreira, sabia que ela teria um papel importante no seu projeto sócio-liberal. Em uma carta ao então presidente José Sarney, citada por José Mário Pereira, ele comenta que “Cuba não oferece maiores perigos na América do Sul”, por isso deveriam reatar relações com o governo de Fidel Castro, como um “gesto de grande charme para a esquerda”. “Eles ficariam meio ano digerindo este pitéu, obrigados a achar que ‘pô, esse Sarney não é assim tão reaça…’ “. Numa outra carta, também endereçada a Sarney, Merquior escreve: “Temos que servir certos gestos simpáticos à esquerda, embora – ça va sans dire – sem comprometer a linha moderada, social-liberal, que presidiu a nova república. Uma ‘apertura a sinistra‘, sem exagero”.

São por trechos como esse que percebemos como os esquerdosos são ingratos. Merquior dava de bandeja o poder àqueles que, durante anos, reclamaram de perseguições e exílios. A pergunta que não quer calar: Sabia ele que isso seria o fim de uma ordem política no Brasil? O que fica patente, ao ler os escritos de Merquior, sejam sobre política ou literatura, é sua ingenuidade. Ele não era malicioso, mas acreditava piamente que seu projeto socio-liberal ajudaria o Brasil a recuperar os rumos da democracia depois de vinte anos de ditadura militar. Mas para descobrir onde está o erro, temos que ler alguns de seus textos sobre ideologia e simbolismo, publicado enquanto fazia doutorado na London School of Economics em 1978.

O nó gordio da questão em torno do “fenômeno Merquior” é que ele analisava tudo sob o dogma da complexidade social. Assim, ficava praticamente míope ao fundo maior de problemas que apresentavam seus estudos sobre ideologia e simbolismo. Seu mergulho no mar parava ao se deparar com os corais – e ele não tinha coragem de ir adiante. Há um medo secreto em seus textos de se tornar consciente dos problemas do espírito. Isto fica claro na sua análise sobre ideologia, em que usa a metáfora do véu e da máscara. O véu cobria a visão de quem fazia e atuava nos interesses de determinada ideologia; a máscara era a face de quem via de fora e percebia o efeito nocivo dos dogmas ideológicos. Para Merquior, no entanto, o véu e a máscara se tornaram um muro que o protegia com seus dogmas do temor do irracional e do místico. Observem o que ele escreve sobre Jung:

“Quanto a Jung, o cabeça de um renascimento romântico na teoria dos símbolos, seu rompimento com Freud deve ser encarado como um gesto essencialmente pré e não pós-freudiano. A despeito do valor heurístico limitado, mas real, da fantasia arquetípica,[Philip] Rieff mostra a verdade de modo contundente ao nos convidar a olhar para Jung como um estudioso fundamentalmente reacionário, em cuja obra a erudição teológica protestante, numa lamentável inversão, passa a atacar o que antes fora seu orgulhoso incentivo: o racionalismo crítico. A atitude cúltica de Jung para com a religião e com a cultura, sua “sabedoria” balsâmica, sua prosa tipo sábio e seu furor anticiência não forma mais do que os derradeiros arrebóis do “humanismo literário em sua forma mais vingativa” – e, como tal, algo que mais merece ser desmascarado do que louvado. De qualquer modo, o homem que escreveu tantos estudos eruditos sobre um conjunto tão vasto de símbolos e de suas transformações (bem como sobre os símbolos de transformação) encarava de fato o simbolismo como força sagrada, não como objeto de estudo crítico. Por isso, é mais do que conveniente aceitar o que ele diz e procurar alhures por princípios, e não simples pistas, de descoberta e explicação de questões simbólicas”.

Claro que a teoria jungiana tem suas falhasl, mas Merquior fala mais neste trecho sobre o que o assusta do que propriamente o que ele defende. Seu maior medo é a vida do espírito se infiltrando na sua amada razão, e assim ele vê o simbolismo como um objeto crítico, apenas com seu sentido relativo, esquecendo-se do absoluto e de seu contato entre o humano e o divino. Além disso, critica Jung por seu “furor anticiência”, o que não corresponde aos fatos, pois o suíço foi o primeiro a procurar o físico Wolfgang Pauli para elaborar sua teoria da sincronicidade.

Isto só foi uma amostra dos temores de Merquior. No entanto, não se pode duvidar que Merquior sempre foi um crítico cultural que atendia corretamente à sua própria definição, explicitada no livro “As Idéias e as Formas” (título que, por si só, é uma professão de fé ao estruturalismo): “um ensaísta que analisa, de maneira original, no todo ou na parte, a cultura em que vive”. Infelizmente, ficou apenas na parte – o todo foi deixado para trás, ou pior, o todo ficou nas mãos do fenômeno social.

É aqui que a porca torce o rabo. O projeto sócio-liberal de Merquior, elaborado durante doze anos de estudos, ensaios e discussões com políticos, é um equívoco do começo ao fim porque parte de uma doença comum aos intelectuais daquele tempo: a divinização da História. No ensaio “A Regeneração da Dialética”, publicado no livro “O Argumento Liberal”, apesar de analisar a obra de Gerd Bornheim, e compará-la com “Experiência e Cultura”, de Miguel Reale, Merquior faz um elogio subliminar a Hegel. Era claro que isso acabaria acontecendo. A busca de um sentido dentro da própria História levava a crer que a história da salvação humana dependia ninguém menos que do próprio homem. Não existe neste raciocínio o problema de uma intervenção divina ou da graça – algo muito irracional para os padrões iluministas de Merquior. Leitor voraz de Kant, acreditava que o sentido da História era imanente – e transcendência uma mera “irracionalidade”.

Todos sabem onde isso vai acabar: no endeusamento do Estado – ou, na visão ingênua de Merquior, no seu “equilíbrio social”. Voltemos ao texto “A Regeneração da Dialética”, em que Hegel é tratado com toda a boa educação do mundo. Ao comentar que a consciência humana, com Descartes e Hegel, se tornou à parte de toda a interação do mundo, Merquior escreve que “Hegel fez do cogito não só um primeiro princípio, como um Todo – uma totalidade das totalidades, uma unidade absoluta. Simultaneamente, tentando escapar às dificuldades do platonismo e da metafísica cristã no tocante à justificação do finito, fez do seu Espírito absoluto algo auto-suficiente, porém não atualizado. O Espírito hegeliano só se atualiza em todas as suas possibilidades ao fim de um longo processo: nesse processo, como ‘substância que é sujeito’ , o Espírito se torna progressivamente objeto”. Isto não é apenas uma maneira de demonstrar admiração por Hegel. Merquior está devidamente fascinado pelo idealismo alemão, acreditando que a consciência humana só se concretiza dentro de um longo processo histórico que, inevitavelmente, terminará no progresso e no equilíbrio das instituições. “O Espírito – um ‘eu que é nós’, no dizer de Hegel – é Deus, mas corresponde à consciência histórica do gênero humano (…) Hegel teria sido um criptoofita, um adepto clandestino da seita que, no paleocristianismo, adorou a Serpente como veículo da divinização do homem. O tema gnóstico da alienação positiva exalta o humano, por meio da identidade entre o Espírito e a consciência histórica; o tema gnóstico da retirada de Deus o glorifica ainda mais, pois confia ao homem a própria tarefa de redenção”.

Não há nenhuma possibilidade da existência da graça divina neste raciocínio. Com a consciência humana abandonada pelo seu Absoluto – já que Deus se retirou deste mundo -, o que lhe resta é acreditar na razão que, como faz Merquior citando seu mestre polonês Leszez Kolakowski, “tem de ser ‘capaz de compreender a realidade como gestação da razão’ “. É a idéia de uma idéia, dentro de uma outra idéia – e, obviamente, isso vai terminar mal.

Merquior insiste no erro como se estivesse amando o método do hábito. “Assim, a consciência que apreende o real sabe que esse ato de apreensão é parte, e parte motriz, da realidade”, escreve ele. Não há mais o choque entre a apreensão da realidade e a realidade em si; a luta foi preterida para um dos lados, o que é sempre prejudicial quando se trata da abertura amorosa da alma. É então que vem a conclusão: “Talvez seja possível resumir a questão dizendo que, na dialética do Espírito progressivamente auto-alienante (Espírito objetivo), até a reinteriorização-síntese que coroa todo o processo histórico-teológico (Espírito-absoluto), a filosofia, órgão supremo da conscientização da odisséia do Espírito, não pensa tanto sobre o mundo quanto pensa o mundo”.

O pensamento que deveria refletir sobre o mundo se torna o próprio mundo. A razão vence tudo, segundo Merquior. E, como o fim último de todo este processo histórico culmina com o Estado, seria coerente com seus propósitos iluministas de esboçar um projeto nacional para um país que nunca teve uma visão adequada deste último. Merquior explica qual seria esta visão em seu livro “A Natureza do Processo”:

“A consciência histórica deve ensinar a recusar juntamente duas falácias: a estadólatra e estadófobia. Bobbio resumiu muito bem o problema ao advertir que o estado liberal não deve ser nem um mero guarda de trânsito, como preferem os neoliberais, nem um general, como pretendem os dirigistas ‘à outrance’. O guarda de trânsito se limitaria a tentar prevenir acidentes e trombadas no tráfico volumoso do desenvolvimento econômico e social contemporâneo, a que o estado – e o estado democrático, por definição – não pode ser indiferente. O general tentaria ordenar todas as ações da sociedade a partir de decisões tomadas exclusivamente por ele. No primeiro caso, a sociedade engoliria o estado; no segundo, o estado deglutiria a sociedade. Ora, na lição da história, a relação profunda entre os dois não é de contradição antagônica, e sim de implicação mútua”.

Sua visão equilibrada do Estado é uma doce idéia. Merquior parece se esquecer da sua natureza expansionista, em que, para preservar a natureza secreta do Poder, se desdobra em inúmeros tentáculos de maneira tão sutil que o ataque à alma individual se torna imperceptível. “O estado, no Brasil, não deve se omitir, nem precisa se demitir”, continua ele, “basta que não seja um estado comandado por petrograndistas e ocupado por novos emboabas”. Para seu azar, ele foi justamente pregar este novo Estado no governo de Fernando Collor, repleto de emboabas.

Collor era um homem que se achava inteligente e acreditava que deveria se cercar de pessoas inteligentes, entre elas José Guilherme Merquior. No entanto, eram sujeitos que usavam o dom da inteligência para o proveito próprio. Merquior foi um dos poucos que realmente acreditava que seu projeto daria certo porque era para o bem da nação. Foi ele quem escreveu o discurso de posse de Collor. “O principal redator do discurso de posse foi sem dúvida José Guilherme Merquior”, disse o embaixador e ex-ministro Marcílio Marques Moreira em seu livro-depoimento “Diplomacia, Política e Finanças”. “Gelson (Fonseca, embaixador) deu mais a forma, e Merquior, a substância. De Washington o presidente foi para o Japão e depois para a Europa, e ali se encontrou longamente em Paris, com Merquior, que era embaizador na Unesco. Depois, Merquior foi chamado ao Brasil. O presidente chamou também Vargas Llosa para conversar, porque ele era candidato no Peru, e até certo ponto os dois comungavam as mesmas idéias. Merquior participou da conversa. Ele me reportava tudo, infelizmente até o leito da morte”, explica Moreira.

O encontro de Collor com Merquior e Vargas Llosa tem um relato mais detalhado no texto de José Mário Pereira. Cogitava-se a possibilidade do Ministério de Relações Exteriores para Merquior. Estava também presente no almoço era Roberto Marinho, que disse a Pereira: “Não tive oportunidade de conversar sozinho com o Collor. Aliás, tenho pouco intimidade com ele, apesar de conhecê-lo desde pequeno. Mas o Merquior foi prestigiadíssimo no almoço. A toda hora o presidente reportava-se a ele. Pediu-lhe, inclusive, que fizesse o discurso de saudação a Vargas Llosa”.

A nomeação para o ministério desejado não sairia (foi convidado para ser ministro da Cultura, mas recusou alegando que prejudicaria seus rendimentos), mas Merquior não guardou rancores de Collor. Fez mais dois discursos para o presidente, e voltou às suas funções na Unesco. Mesmo com o aparente rompimento de suas idéias em relação ao Plano Collor – uma verdadeira intervenção estatal digna da URSS soviética – o prestígio de Merquior perdurou mesmo após sua morte, com a eleição de Fernando Henrique Cardoso para a presidência. FHC defendia o papel de Estado que Merquior via como “equilibrado” – e hoje o PT se apropria da mesma retórica da social-democracia obscurantista (a expressão é de Paulo Mercadante em seu “A Coerência das Incertezas”) para legitimizar o aparelhamento ideológico das instituições a serviço da revolução permanente (por sinal, um termo que se origina do liberalismo clássico francês). Sabemos no que isso deu: em um falso liberalismo no qual os direitos individuais que a lei deveria assegurar são distorcidos, em função dos direitos coletivos, prejudicando o indivíduo. Mais esquerdoso impossível, como bem explica Olavo de Carvalho neste trecho longo, mas esclarecedor, de “O Jardim das Aflições”:

“A causa de investir o Estado de autoridade espiritual foi incorporada pelas três formas do Estado moderno: comunista, nazifascista e liberal. As três procuraram com igual afinco substituir-se à Igreja na condução espiritual dos povos: a primeira, pela violência física e psicológica, proibindo cultos, fuzilando religiosos, institucionalizando nas escolas o ensino do ateísmo, fechando templos, nomeando cardeais biônicos para ludibriar os poucos fiéis restantes. A segunda, de maneira ainda mais ostensiva, pelo culto obrigatório da Nação e do Estado. Mas o Estado liberal, que professa nominalmente a liberdade religiosa, é dos três o mais eficiente no combate à religião, como se vê pelo fato de que as massas, tendo conservado sua fé religiosa sob a opressão nazifascista e comunista, facilmente cedem ao apelo das “novas éticas” disseminadas pela indústria de espetáculos das modernas democracias, e abandonam, junto com a religião, até mesmo os preceitos mais óbvios do direito natural: excercendo livremente seus “direitos humanos” sob a proteção do Estado democrático, as mulheres que praticam nos EUA um milhão e meio de abortos por dia logo terão superado as taxas de genocídio germano-soviéticas. Muito mais eficiente do que a tirania de Hitler e Stálin é o regime que, legalizando e protegendo todas as exigências tirânicas e autolátricas de cada ego humano, produz milhares de pequenos Stálins e Hitlers. De outro lado, compensando astuciosamente o desequilíbrio que a liberação desenfreada dos desejos poderia causar, o Estado neoliberal produz novos códigos repressivos que, descarregando a reação violenta do superego em alvos moralmente inócuos (o fumo, os beijos roubados, as cantadas na rua, o machismo, o vocabulário corrente, as piadas), dão um Ersatz de satisfação ao impulso natural da moralidade humana, impedindo-o de expressar numa condenação frontal de um estado de coisas marcado pela impostura obrigatória e universal. Uma sociedade, com efeito, que pune um olhar de desejo e dá proteção policial ao assassinato de bebês nos ventres das mães é, de fato, a mais requintada monstruosidade moral que a Humanidade já conheceu. É claro, ademais, que o Estado neoliberal não faz isso por meios ditatoriais, mas com o apoio e até por exigência dos eleitores no pleno gozo de seu direito de exigir e legislar. Pairando acima de todos, sem nada impor, ele apenas regula sabiamente os conflitos de interesses, que, excitados até a exasperação pelo estímulo incessante ao espirito reivindicatório, só se tornam governavéis mediante o nivelamento por baixo, que termina pela instauração da moral invertida. É claro, ademais, que toda nova reivindicação resulta em novas leis, que cada nova lei resulta em nova extensão da burocracia governante, fiscal e judiciária, e que, assim, passo a passo, movido pela dialética infernal do reivindicacionismo, o Estado, sem deixar de ostentar o prestígio da lenda democrática, acaba por se imiscuir em todos os setores da vida humana, por regulamentar, fiscalizar e punir até mesmo olhares, riso e pensamentos. E, no instante em que regula a vida interior dos indivíduos, eis que o Estado neoliberal, enfim, cumpre à risca o programa hegeliano, instaurando-se como suprema autoridade espiritual, moral e religiosa, reinando sobre as almas e as consciências com o novo Decálogo dos direitos humanos e do politicamente correto”.

Isto foi o que Merquior não previu, e assim o feitiço virou contra o feiticeiro. Sua visão equilibrada de Estado terminou na loucura que se instaurou no Brasil de FHC e do PT. Mas qual seria a causa de tamanho equívoco, alarmante para alguém que possuía uma lucidez intelectual única sobre a cultura do país? “Merquior foi a mente mais brilhante da minha geração”, me disse uma vez Bruno Tolentino em uma de suas palestras, “mas seu grande problema era que ele evitava a qualquer custo refletir sobre o problema da morte. Foi para ele que escrevi ‘A Indesejada’, que foi publicado no meu livro ‘Os Deuses de Hoje’”. Segundo Tolentino, Merquior não enfrentava a morte e, quando soube de seu tumor no cérebro, seu reconhecido “estoicismo” era uma forma de fazer da situação uma espécie de “conta-gotas”. Ele explicita esta relação nos dois primeiros sonetos do ciclo de “A Indesejada”:

“Penso em José Guilherme Merquior
como o deixei certa vez em Paris:
melancólico e ativo, um chafariz
de noções lapidares, do melhor
que até então lhe ouvira. O monitor
de idéias transformado em aprendiz
tardio e prematuro de uma dor
sem sentido, remédio ou cicatriz.
O embaixador na última audiência,
curvado sem querer na reverência
mais inútil que fez… José Guilherme
que eu mandei passear e dei ao verme
sem dar-me conta! Como dói a ausência
que lhe impus quando mais queria ver-me!

2.

Ninguém pensou menos na morte, creio,
do que aquele gnomo; mais ninguém,
que eu saiba, conseguiu passar tão bem,
tão distraído, no lugar mais feio
da esplêndida viagem: seu passeio,
rápido, sem paradas como um trem
direto, iria longe, mais além
dir-se-ia que não. Observei-o
mais de uma vez às voltas com alguém,
algum pobre-diabo a que o recheio
apodrecia, e vi-o sempre alheio,
sem compartir-lhe o drama, sem receio
de que a sorte o tratasse assim também.
Que o castigasse à hora do recreio”.

A tragédia de José Guilherme Merquior é que ele sequer teve tempo de rever suas idéias para, algum dia, reelaborá-las sob outro prisma, sem o muro do dogma. Hoje ele estaria com 70 anos de idade, tempo suficiente para sua maturidade chegar a um ponto que nem D. Marilena Chauí sonharia. Mas a ausência de preocupação dos problemas do espírito, substituindo-os pelo dogma da razão e da História o levou numa encruzilhada. O xis da questão é que seus ideais sócio-liberais influenciaram os burocratas e os revolucionários do poder que comandam este país, e se suas intenções eram as melhores, nunca saberemos pois as conseqüências levaram o Brasil a uma crise espiritual sem precendentes.

É o que acontece quando se enamora com a Dama Idéia: o sistema acaba matando o mistério da realidade. O Estado mínimo é um mal necessário, e o que o indivíduo tem de fazer é vigiá-lo com todas as armas de sua consciência, pronta para aceitar os enigmas da vida que a razão iluminista não pode explicar. Os verdadeiros problemas que a existência apresenta são insolúveis, e não são em hipótese nenhuma a representação de um fenômeno social, por mais complexo que este possa ser. E se são insolúveis, a única coisa que se pode fazer é tratá-los com carinho, nunca como se fosse um combate em que a ideía soluciona tudo. Quem caça a realidade acaba sendo caçado por ela.

Entretanto, o caso de José Guilherme Merquior deve servir como exemplo. Era um homem digno, brilhante, mas que se deixou levar por seu próprio medo. Sem saber, acabou levando o Brasil ao fundo do poço. Sua morte trágica é a prova que podemos cair nos mesmos erros porque também somos humanos, e também temos medo do inexplicável e do irracional – da realidade implacável que deixa tudo para o verme. O melhor para nós seria o hábito da História e a preguiça do Estado. Contudo, são nos tempos de crise que, entre as trevas, aparecem os primeiros lampejos de luz. A escuridão está aí, densa e compacta, mas devemos estudar a trajetória de Merquior para que nossa consciência não caia no mesmo cadafalso, e assim receber a luz, sem o medo nos impedindo para a aventura heróica da fé.

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Merquior, 70

Por Fabio S. Cardoso

Na última sexta-feira, dia 19 de agosto, uma reportagem veiculada no canal a cabo GloboNews atraiu minha atenção. Escrevi reportagem? Fui generoso: em verdade, a jornalista fazia uma passagem de texto de pouco mais de 60 segundos sobre a exposição em homenagem ao pensador José Guilherme Merquior na Academia Brasileira de Letras. Infelizmente, a passagem em questão se destacou, a meu ver, por um aspecto negativo: a repórter insistia em chamar Merquior de Melquior, ajudando, sem querer, a manter esquecido um dos mais argutos críticos culturais da segunda metade do século XX.

Com efeito, José Guilherme Merquior foi um dos principais pensadores do País no breve período em que viveu, entre 1941 e 1991. Doutor em Letras pela Universidade de Paris e PhD em Sociologia pela prestigiosa London School of Economics, Bacharel em Direito e licenciado em Filosofia, Merquior ingressou na Academia Brasileira de Letras em 1982. Não chegou aos 50 anos, morto precocemente em decorrência de um câncer, mas deixou obra vasta, escrita em português, francês e inglês, sobre os mais variados temas: da política à filosofia, passando, evidentemente, pela literatura e pela estética. Merquior foi diplomata de carreira e durante muitos anos colaborou com a imprensa, mesmo antes de o termo “jornalismo cultural” ter a pompa e circunstância que hoje dá minutos de fama aos quase famosos resenhistas de música pop.

Um curto relato é ilustrativo de seu talento: consta que, certa feita, foi à redação do então grande Jornal do Brasil entregar ao editor seus textos para o suplemento de cultura da publicação. Na saída, o editor, Reynaldo Jardim, pediu que avisasse a seu pai para aparecer no jornal. Ao que foi surpreendido pela resposta do jovem resenhista: “Mas eu sou José Guilherme Merquior”. Assim, na década de 1960, assumiu a cadeira de crítica literária do JB, que à época contava com outro gigante, o poeta Mario Faustino.

Com efeito, Merquior não surpreendia apenas pela sua juventude. Tratava-se de um intelectual como poucos o Brasil veria nascer depois, capaz não apenas de incorporar as leituras (algo que os estudiosos brasileiros fazem com algum talento, nem sempre citando a fonte), mas também de, uma vez de posse dos conceitos, elaborar conclusões originais e arrojadas. Aqui e ali, alguém podia até torcer o nariz quanto às suas observações, porém poucos tiveram capacidade de debater em público contra Merquior – ao que parece, uma filósofa bastante conhecida tentou, mas foi desmascarada em praça pública. Claro que quase ninguém menciona esse detalhe hoje em dia.

A análise do diplomata se destacava, essencialmente, por sua interdisciplinaridade, mesmo antes de essa ideia ser seqüestrada pelos educadores e pelo establishment da pedagogia. Em Merquior, essa interdisciplinaridade não representava, como em muitos casos hoje em dia, a diminuição do conteúdo à disposição para o debate. Antes, significava que o pensador lançava mão de mais referências para comentar o liberalismo, apontar a supervalorização do estruturalismo, acusar os vícios do marxismo, bem como para conceber críticas renovadoras em relação à obra de escritores do porte de Machado de Assis e Carlos Drummond de Andrade – para citar alguns dos exemplos caros à obra do pensador.

O homem e sua obra

Num espaço de tempo de 25 anos, Merquior conseguiu o feito de publicar quase um livro por ano. E o leitor que tentar esboçar alguma comparação com algum candidato a Midas da política brasileira não poderia ser mais equivocado. No caso do diplomata, a sabedoria não vem envolvida pela proto-espiritualidade da linguagem de auto-ajuda. Seus livros, infelizmente fora de catálogo das grandes editoras, oferecem o que de melhor há no sentido de problematização da cultura e do debate intelectual, sem que isso reflita hermetismo barato ou pernosticismo da linguagem. Em outras palavras, ao contrário daqueles que precisam esbanjar erudição, Merquior simplesmente era autêntico: sua ilustração era cristalina, e ele possuía verdadeiramente intimidade para com as palavras.

Exemplo disso pode ser constatado no livro “De Praga a Paris – o surgimento, a mudança e a dissolução da ideia estruturalista”.  Publicado em português em 1991, ano da morte do pensador (a obra foi elaborada originalmente em inglês), traz à baila uma espécie de acerto de contas de Merquior acerca do estruturalismo. Corrente de pensamento hoje vagamente citada, durante as décadas de 1960 e de 1970 o estruturalismo não apenas correu o mundo, mas fez os corações e mentes de jovens estudantes e candidatos a intelectuais – muitos deles, inclusive, são chefes de departamento das universidades no Brasil contemporâneo e não se esqueceram dos ensinamentos de seus grãos-mestres. No livro, o ensaísta resgata as origens, analisa a proposta teórica, rebate os fundamentos, atenta para alguns de seus principais formuladores (como Ferdinand de Saussure, Émile Benveniste e Claude Lévi-Strauss), além de dedicar um trecho especial para comentar o estilo tardio de Roland Barthes:

Como crítico, Roland Barthes começou escrevendo sobre Gide e terminou com uma análise simpatizante de Sade. Os componentes imorais e perversos das formas mais ousadas do libertinismo sempre estiveram entre suas preferências literárias. Para ele, a idéia de que a literatura é transmissora de contramoralidades chocantes não era uma possibilidade improvável – era algo de se esperar. Na verdade, um dos traços mais conspícuos do seu perfil intelectual era a capacidade de combinar este aspecto de conteúdo – sua lealdade ao libertinismo perverso – a uma longa fidelidade à poética formalista de vanguarda. Ora, reunir essas duas linhas – contracultura libertina e formalismo modernista – equivalia a uma considerável inovação na crítica literária francesa, pois todos os críticos anteriores, mesmo quando solidários às áreas-chave do cânon modernista, se tinham afastado das técnicas vanguardistas mais radicais (MERQUIOR, 1991, p.189)

Embora seja essencialmente conceitual, a obra traz as características elementares da prosa analítica de Merquior, visto que o autor não se restringe a repetir os esquemas pré-elaborados ou mesmo certa fortuna crítica que celebra essa corrente de pensamento. Em vez disso, ao mesmo tempo em que dá crédito aos méritos de seus formuladores (“Émile Benveniste foi um dos melhores intérpretes da lingüística estrutural”) é capaz de rebater suas premissas de forma direta (“se as coisas pudessem ser deixadas dessa forma, o estruturalismo poderia ser melhor descrito como uma higiene da explicação”).

Em outro livro, “A Natureza do Processo”, Merquior se propõe a refletir sobre a ideia de progresso, à luz das correntes ideológicas e do pensamento econômico. Logo na abertura do livro, lê-se que o autor retoma o sentimento de fastio da humanidade com o que ele chama de progressismo. Segundo o pensador, não foram poucos aqueles que rechaçaram o sentido da evolução, aqui livremente traduzida por progresso, mesmo antes dos conflitos mundiais. Como assinala o autor:

Chesterton disse que se tratava de um comparativo cujo superlativo ainda não fora estipulado; com menos humor, o sexólogo Haverlock Ellis o reduziu a uma simples “troca de um incômodo por outro”. Depois da guerra, a dúvida quanto aos benefícios do progresso se tornou uma espécie de padrão ideológico. Na Inglaterra, T.S.Eliot pintou o mundo moderno como uma “terra devastada”; na França, Paul Valéry, confundindo o declínio da supremacia européia com o colapso da civilização, “descobriu” a perecibilidade das civilizações. (MERQUIOR,1990, p25)

Mais do que apresentar citações como se fossem argumentos de autoridade, Merquior traz as referências como maneira de constatar o que as mentalidades nessa época diziam sobre a questão do progresso. Ao mesmo tempo, é como se as leituras lhe fossem naturais que as menções eram o óbvio ululante. Nada óbvia, por sua vez, é a análise que o autor faz do marxismo. Ainda na mesma obra, ao refletir sobre o pensamento de Karl Marx, Merquior parecia não temer ser professoral – até mesmo porque suas leituras garantiam também essa qualidade. “Foi a Karl Marx que coube, no dizer de Jean Jaurès, casar o princípio socialista com o movimento operário”, explica. E adiante é taxativo: “a convicção de que o socialismo não é um ideal, mas algo profundamente enraizado na própria evolução histórica é a evolução marxista da historiografia de Hegel – a ideia de uma lógica da história que caminha para uma época de redenção e de completa realização da liberdade”.

Sobre a ideia de liberdade, aliás, o pensador enfatizou a distinção dos direitos, numa teorização que mais tarde pareceria monopólio da esquerda, a saber: a questão da liberdade política e da liberdade civil. Acerca da primeira, Merquior enfatizou o quanto a perspectiva clássica pesava no tocante ao seu significado: “a liberdade antiga, pública e política, residia na autonomia, no fato de tomar parte na determinação da vida coletiva”, enquanto a liberdade civil “residia no não-impedimento, no gozo de uma esfera indeterminada de ação”.

Se na interpretação das idéias políticas e no comentário das correntes culturais, a pena era arguta e certeira, nos chamados estudos literários Merquior parecia estar mais do que à vontade. Na coletânea “Crítica”, obra que traz uma seleta de seus ensaios entre 1964 e 1989, lemos um Merquior talvez ainda mais arrojado em se tratando das interpretações de escritores e de correntes estéticas. Chama a atenção, em particular, a leitura que o autor faz das “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, de Machado de Assis. Ainda que alguns dos mais formidáveis conceitos sobre a obra machadiana já tenham sido repassados à exaustão, é bastante curioso observar quando uma interpretação erudita aparece. Assim, na contramão do consenso, Merquior comenta que, perto do travo acre e angustiante da galhofa de Machado, o texto de Laurence Sterne mais parece um licor amável. E mais à frente o autor arremata: “a natureza inquietadora do humor machadiano deriva justamente de sua propensão inquisitiva e filosófica, de sua qualidade de visão problematizadora”.

Assim como Machado de Assis, a visão de mundo de José Guilherme Merquior também problematizava os temas dos quais o autor tratava. Em síntese, um intelectual com recursos literários e repertório sofisticado, à frente de seus pares, ainda que fosse precoce. Não custa lembrar que, à época em que muitos sequer conquistaram autonomia intelectual, Merquior já escrevia obra de fôlego, sem se escorar nessa ou naquela corrente de pensamento para defendê-lo das críticas. Em vez disso, foi Merquior que, no fim de sua trajetória, foi visto como um conservador recém-convertido, exatamente porque defendia os valores da corrente liberal, e daí ele passou a ser alvo de inúmeras tentativas de desqualificação intelectual – mais ao final de sua vida, o pensador esteve associado a Fernando Collor de Melo, ao ensaiar para o então político em ascensão um texto sobre um partido social-liberal, o que lhe valeu a pecha de collorido e adesista.

Em 2011, quando completaria 70 anos, a obra e o pensamento de José Guilherme Merquior necessitam de mais espaço para debater essas e outras questões, para além de certo ranço ideológico de um lado e de outro. Só assim evitaríamos que jornalistas de TV confundissem o pensador com um nome que sequer faz sentido.

Fabio S. Cardoso é jornalista e professor universitário.

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Cultura sem Limites – Programação 2o semestre 2011

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Giuseppe Ungaretti e a alegria do náufrago

“Se algum livro moral puder ser útil, acho que seriam úteis sobretudo os livros poéticos; digo poético utilizando o vocábulo em sentido amplo, isto é, livros destinados a mover a imaginação, e me refiro não menos à prosa do que aos versos. Contudo, tenho pouco apreço por aquela poesia que, depois de lida e meditada, não deixa no espírito do leitor um sentimento a tal ponto nobre que, por meia hora, o impeça de admitir um pensamento vil e de cometer uma ação indigna.” 
Giacomo Leopardi

Em uma palestra sobre o filósofo Giambattista Vico, Giuseppe Ungaretti afirmou que a verdadeira missão do homem na Terra não era a felicidade, mas sim a grandeza. Uma grandeza que seria conquistada a muito custo, sem dúvida. O próprio Ungaretti realizou esta proeza, passando por momentos verdadeiramente trágicos, sempre retrabalhados com um requinte de expressão artística em poemas que, além de comoverem pela emoção secreta que emana de cada verso, provocam no leitor a atitude de reflexão que somente a lírica do pensamento permite.

A prova desta proeza já estava em seu primeiro livro de poemas, “A Alegria”, publicado recentemente no Brasil pela Editora Record, com tradução de Geraldo Holanda Cavalcanti. Nascido em 1888 em Alexandria, Egito, cidade mítica que encantava o jovem poeta pela paradoxal paisagem que unia o mar e o deserto, Ungaretti era filho de italianos, mas o desterro sempre foi a sua verdadeira pátria. Seja na Itália, na França (onde passou a adolescência e teve contatos com a vanguarda simbolista) ou até mesmo no Brasil (foi professor de Literatura Italiana na Universidade de São Paulo entre 1937 e 1942), seu sentimento de vazio, do tempo que desgasta as coisas deste mundo, de uma permanente inquietude pelo destino do homem, o igualava somente a outro exilado que, apesar de nunca ter saído de sua biblioteca, sabia como poucos o que era esta nostalgia por um lugar além do efêmero: Giacomo Leopardi.

O nome Leopardi não é aleatório quando se trata de um texto sobre Ungaretti. Talvez somente T.S. Eliot e Jorge Luis Borges tiveram a coragem de fazer a mesma coisa que o poeta italiano: criar a sua própria tradição e dialogar com ela constantemente, sem se importar se a moda da época o considerava morta ou ultrapassada. Ungaretti apreendeu e aprendeu com sua linha de predecessores, que é composta de ninguém menos de pessoas como Francesco Petrarca, Vico, Blaise Pascal, Leopardi e Mallarmé. Contudo, é com Petrarca e Leopardi que Ungaretti realmente dá uma pirueta na crítica poética. Com o primeiro, somos introduzidos à noção de memória (na verdade, a velha e boa anamnesis platônica, temperada com um pouco do élan vital de Henri Bergson, de quem Ungaretti foi aluno enquanto estava em Paris) em que o poema esconde um segredo – um segredo que está na perfeita correspondência entre forma e conteúdo – e com isso revela ao leitor uma nova abertura para a inocência de sua alma. Ungaretti afirma que Petrarca é o pioneiro em usar a memória como a única maneira para que tudo não caia no esquecimento, porque, afinal, a morte é um fato inevitável e talvez somente a arte dará alguma esperança de manter as coisas como são na sua perenidade e na sua pureza.

Mas sua visão de Petrarca seria nada se não fosse por sua releitura de Leopardi. Não é por acaso que o primeiro título de “A Alegria” era nada mais, nada menos que “A Alegria dos Náufragos”, em homenagem ao verso do famoso poema “O Infinito” – “E il naufragar m´è dolce in questo mare” (E é doce naufragar-me nestes mares). Se Petrarca usa a memória como estilo e como tema de meditação para preservar não só a poesia, mas também os atributos virtuosos da finada dama Laura, Leopardi se aproveita da memória e da própria poesia para refletir sobre a finitude da condição humana e como a arte pode ser um meio para escapar desse impasse. A terrível descoberta de Leopardi – muito parecida com a de Pascal em relação aos seus estudos matemáticos – está em ver que mesmo a poesia tem o perigo de cair na mesma armadilha. Ungaretti resolve a aporia de Petrarca e Leopardi aceitando de muito bom grado o fato de que a condição humana é um naufrágio sem fim e de que a poesia é a única maneira de recuperar a inocência e o segredo do sagrado.

Obviamente, trata-se de uma tarefa difícil, mas Ungaretti se empenha na sua luta com bravura invejável, mesmo que fique marcado na carne a triste sina de “uomo di pena”. Em “A Alegria”, fruto de suas experiências como soldado pelo exército italiano na Primeira Guerra Mundial, a memória, o exílio e a linguagem poética são os eixos condutores de uma viagem que, se o leitor se manter firme, será surpreendido no momento em que, ao virar a última página, descobrirá ter evoluído como ser humano. Aliás, esta sempre foi a real intenção de Ungaretti ao escrever as poesias de “A Alegria” – a de que elas, como explica em suas clássicas note da edição Mondadori das suas obras completas, “representam seus tormentos formais, mas gostaria que se reconhecesse, finalmente, que a forma o atormenta [o poeta] somente porque dela exige que se conforme às variações de seu estado de ânimo, e que, se algum progresso alcançou como artista, gostaria que ela indicasse, também, que alguma perfeição o acompanhou enquanto homem”. A poesia não é apenas uma mera fruição estética; é, antes de tudo, uma expiação da alma, uma purificação que serve como meio de educar moralmente o homem para enfrentar o naufrágio sem fim.

Esta perseverança é abalada por vários obstáculos, em especial a constante presença indesejada das gentes. Um dos temas que permeiam “A Alegria” é o suicídio de Moammed Sceab, um dos melhores amigos de Ungaretti e tema de um dos poemas mais emocionantes do livro, que articula os três eixos – memória, exílio e poesia – numa síntese admirável:

IN MEMORIAM
(Locvizza, 30 de setembro de 1916)

Chamava-se
Moammed Sceab

Descendente
de emires de nômades
suicida
porque não tinha mais
Pátria

Amou a França
e mudou de nome

Foi Marcel
mas não era francês
e já não sabia
viver
na tenda dos seus
onde se escuta a cantilena
do Alcorão
saboreando um café

E não sabia
desatar
o canto
do seu abandono

Acompanhei-o
junto com a dona da pensão
onde vivíamos
em Paris
do número 5 da rue des Carnes
esquálido beco em declive

Descansa
no cemitério de Yvry
subúrbio que parece
sempre
em dia
de
decomposta feira

E talvez apenas eu
saiba ainda
que viveu

Somente a poesia tem o poder de guardar a memória de um pobre exilado, de não deixá-lo cair no esquecimento – e esta é a responsabilidade moral do próprio poeta, ao saber que talvez seja o único que conhecia a sua existência. Mas a responsabilidade não se estende apenas a um único indivíduo – dilata-se para toda uma época de atrocidades. Ungaretti continuaria a carregar o peso do mundo nas suas costas nos livros seguintes, como “Sentimento del Tempo” (1932-1937) e “Il Dolore” (1942-1945). Em ambas as obras, o poeta relaciona os seus tormentos pessoais (respectivamente, a busca desesperada pela transcendência e a morte prematura de seu filho Antonietto, ocorrida durante a sua passagem pelo Brasil) com os tormentos do mundo (como o sentimento de vazio que cobre Roma e a eclosão da Segunda Guerra Mundial). Claro que a empreitada pode levá-lo ao abismo, mas Ungaretti nunca se agarra às sombras, nunca espera ansiosamente pela noite como a única maneira de suportar a crua realidade. Ele procura, antes de tudo, a luz por trás de cada verso, cada palavra, o segredo que o levará em um contato com o Absoluto, mesmo tendo a plena consciência de que “em parte/ alguma/ me sinto/ em casa”.

É aqui que a poesia se apresenta como uma das formas para se manter íntegro em um mundo que se corrompeu pelas mãos dos homens. Somente quando o ser humano experimenta situações em que a tensão do paradoxo é igual a um pesadelo, em que a liberdade do espírito é a única coisa que está em jogo, como acontece quando nos deparamos com a morte de alguém querido, uma guerra ou o encarceramento, que podemos ir ao fundo da alma e, lá, encontrar a linguagem da poesia na sua pureza mais cristalina e na sua felicidade mais dolorida. É isso o que significa o título “A Alegria”: sim, o naufrágio sem fim continua com suas correntes impetuosas, tudo parece se resumir a ruínas, o esquecimento parece dominar tudo e o desterro é a marca de fogo em nossa alma – mas devemos continuar com toda a alegria que for possível. Não podemos confundi-la com a alegria dos tolos, que procuram uma felicidade terrena, típica dos manuais de new age e de pseudo-religiões. A alegria de Ungaretti é a dos náufragos, a mesma de Leopardi e de Pascal, em que a necessidade de aposta pelo Absoluto leva-nos a uma aventura sem precedentes, porque a poesia é a verdadeira arma contra o inexprimível nada que aparece entre uma flor ofertada e uma flor colhida.

Assim, o verdadeiro ato de libertação do homem é o ato poético, em que a linguagem encontra seu fundo mais puro, mais profundo e mais sagrado. Ungaretti acreditava piamente que cada poema era uma espécie de oração que continha um segredo a ser descoberto através dos tempos. Ele tinha toda a razão e sua obra é uma prova irrefutável disso. Em um mundo onde a alegria dos náufragos é o tênue fio que nos sustém, a vida e a obra de Giuseppe Ungaretti não é apenas uma lição de arte póetica. É também a evidência de que o ser humano não nasceu para ter sua felicidade, mas sim para conquistar a sua grandeza – mesmo que seja a custo de um enorme sacrifício.

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As lágrimas da Criação

A árvore da Vida não conhecerá mais primaveras: é madeira seca; com ela se farão ataúdes para nossos ossos, nossos sonhos e nossas dores.

Cioran

And for all this, nature is never spent;

There lives the dearest freshness deep down things;

And though the last lights off the black West went

Oh, morning, at the brown brink eastward, springs —

Because the Holy Ghost over the bent

World broods with warm breast and with ah! bright wings.

Gerald Manley Hopkins, “God´s Grandeur”

Enquanto este texto começa a ser escrito – e, ao mesmo tempo, pensado, refletido e prestes a se transformar em realidade no exato momento em que as palavras deslizam pela página branca e adentram na mente de quem irá lê-las – as pessoas que sairão de suas casas para assistir A árvore da vida (The tree of life, 2011), a obra-prima de Terrence Malick, na vã esperança de se divertirem com um mero entretenimento, terão a mesma reação descrita na sentença de Cioran: a de que nada mais vale a pena já que a alma se tornou muito pequena.

O filme de Malick é a prova de que ainda existe alguém que resolveu andar na contramão da História. No caso da História tal como conheceremos, tudo indica que, em breve, estaremos vivendo em um mundo repleto de ateísmo, de desintegração moral que nos remeterá ao deserto onde o personagem de Sean Penn, Jack O´Brien, caminha como se fosse um peregrino pronto para recitar os versos correspondentes de T.S.Eliot em The Waste Land. Outros detalhes que corresponde o filme com a nossa realidade se avolumam cada vez mais – e o público de cinema parece ser um teste de Rorschach para estas evidências: a incapacidade de se concentrar, de escutar uma simples melodia daquele gênero tão antiquado que agora chamam de “música clássica”, de ouvir o próprio silêncio que emana da tela, de perceber que você não está vendo uma mera obra de arte e sim uma meditação sobre algo que o espectador não consegue mais perceber que perdeu há muito tempo.

Ou não perdeu de forma alguma e estamos aqui apenas reclamando. Terrence Malick fez cinco filmes em mais de quarenta anos de carreira e sequer deu uma única entrevista para explicar sobre o que é a sua obra. Não precisa. A explicação, se existe, está claríssima: toda a sua obra é sobre a presença que emana das águas, também apelidada de ruach em um certo livrinho chamado Gênesis, e que hoje apelidaríamos de “espírito”. O tal do ruach é demasiadamente ambíguo para que, às vezes, se metamorfoseie em destruição – como é exposto no primeiro filme de Malick, Badlands (1973), que conta a odisséia de um casal de jovens assassinos, e também na sua terceira película, o colosso cinematográfico sobre as guerras que travamos dentro e fora de nós, Além da linha vermelha (The thin red line, 1999) – ou nos instantes de criação sempre expostos para quem quiser ver, em especial nas tomadas de natureza que abundam em Dias de Paraíso (Days of Heaven, 1978) e em O Novo Mundo (The New World, 2005).

Se Malick sumiu por vinte anos, supõe-se que a razão era a mesma de que qualquer artista precisa de tempo para fazer a sua função óbvia: a de criar com a maturidade necessária para refletir somente sobre as primeiras e as últimas coisas. O resto é perfumaria. Seus anos de aprendizado como estudante de filosofia – foi responsável por uma tradução de Heidegger, leu assiduamente Wittgenstein e teve como tutor ninguém menos que Stanley Cavell, um dos papas da filosofia analítica na língua inglesa – o ensinaram a se ater somente no essencial, a narrar e a filmar sem firulas, num domínio completo entre forma e conteúdo. Cada corte é preciso tal como um teorema de Guilherme de Ockham: Malick mostra a ação em fragmentos para que o espectador tenha a impressão objetiva do que está acontecendo na cena e faça as justaposições necessárias que depois serão a verdade subjetiva do filme quando ele estará completado na sua memória. O cinema não é apenas um meio de expressão: é a linguagem que Malick encontrou para fazer filosofia e se questionar sobre o que realmente importa na vida de qualquer um.

Só dois diretores conseguiram fazer isso que Malick alcançou em sua filmografia: Stanley Kubrick em 2001 – Uma odisséia no espaço (1968) e F.W. Murnau em Aurora (1929) (Poderíamos citar também Dreyer, Tarkovski e Bresson nessa categoria, mas estes são cineastas que usam mais a pintura do que propriamente as idéias para expressarem suas visões de mundo. São pensadores da luz, não pensadores do logos que, com a falência da palavra neste mundo jogado aos cães, manobram as imagens para dramatizar suas idéias). O primeiro é citado por Malick em A árvore da vida na ambiciosa cena da criação do mundo, com planetas e luas que foram concebidos por ninguém menos que Douglas Trumbull, o mesmo homem que supervisionou os efeitos de 2001, tudo ao som de Lacrimosa, o pungente trecho de Zbigniew Preisner feito em homenagem ao amigo Krzysztof Kieslowski; o segundo pode ser percebido no modo como Malick conduz o trecho central de seu filme, a história da família O´Brien na cidadezinha de Waco, Texas. Sentimos a mão de Murnau guiando a câmera quando ela filma a relação da natureza com as ações do Jack que, pouco a pouco, descobre a maldade dentro do seu coração por meio daqueles momentos que ninguém assiste exceto nossa própria consciência – os atos sem testemunha em que ficamos sozinhos com nós mesmos e, olhe só, com aquela presença que emana das águas e que nos observa sub specie aeternitatis.

Contudo, Malick não cai no perigo da frieza kubrickiana perante a indiferença da natureza, muito menos tende ao kitsch irônico que Murnau poderia resvalar em algumas cenas de seus filmes (é só lembrarmos de A última gargalhada). Há uma doçura próxima de um Marcel Proust na evocação da infância, uma doçura justa e necessária já que fica claro que, para Malick, um cineasta que buscou sempre uma espécie de paraíso perdido (especialmente em Além da linha vermelha e em O novo mundo), a verdadeira utopia é o próprio passado e que só pode ser alcançada mediante uma entrega interior completa com sua própria morte e seus próprios mortos. Ao mesmo tempo, esta entrega é uma libertação porque, afinal, temos de deixar os mortos enterrarem os mortos – os vivos estão mais ocupados vivendo a vida que querem perder a qualquer custo.

A infância é o palco de combate entre a graça – personificada pela mãe de Jack, quieta, resignada e altiva – e a natureza – representada pelo pai, disciplinado, rancoroso e impotente – para que Jack, agora adulto e angustiado por uma ausência de fé que não sabe como perdeu, possa ficar em paz com o mundo, mesmo que tenha de morrer de alguma forma para este último. Ele é um arquiteto, um homem capaz de criar do nada, mas a sua criação é fria, perfeita demais. Falta a ela as lágrimas que acompanham o Gênesis de tudo, as lágrimas que amolecem o barro que é feito o ser humano e que, se não as tiver em algum momento de sua existência, ficará seco e duro se for exposto somente à luz do sol. A natureza (o pai) se rende à graça (a mãe) porque não há outra maneira de viver; e confesso que toda vez que via uma tomada que envolvia o elemento “água” – uma cachoeira, um rio, uma fonte, uma tormenta – não pude deixar de pensar que Malick talvez conversava consigo mesmo sobre um verso de W.H.Auden: Thousands have lived without love, not one without water.

A água não apenas limpa o nosso corpo ou o nosso espírito; ela também nos dá o mínimo de vida necessária para suportarmos a luz feroz da condição humana. Quem viveu tal ferocidade no seu limite foi Jó, o homem justo cujo livro é citado por Malick na epígrafe de abertura do seu filme: Onde estavas tu, quando eu lançava os fundamentos da terra? Quando juntas cantavam as estrelas da manhã, e todos os filhos de Deus bradavam de júbilo? Ao relacionar o momento da criação do mundo com a singela história de uma família texana, fica-se tentado a pensar se não seríamos todos pequenos Jós, precisando da água para vivermos decentemente, derrubados por um vento que não se sabe para onde sopra e incapazes de fazermos o que queremos e sim o que não desejamos. Malick responde afirmativamente a isto tudo. No trecho bíblico usado como epígrafe, Deus pergunta a Jó onde ele estava quando o mundo foi criado e nós fazemos a mesma pergunta a Ele quando sentimos o chão se abrir sob nossos pés. Tal tensão só pode ser resolvida de uma única forma: a reconciliação entre homem e Deus.

Jack O´Brien é o homem que perdeu o contato da presença de Deus em sua vida – e boa parte da humanidade seguiu este caminho. Ele é o nosso everyman, um artista que, como o Stephen Dedalus de James Joyce, vê em sua própria história ecos de um pesadelo que ele desconfia que jamais acordará. Entretanto, Malick age em seu filme como um sensor que capta os movimentos espirituais desta luta interior e assim cada imagem não é mais uma imagem e sim um símbolo que aponta para um invisível que desconfiamos que pode estar lá. É uma obra que, ao falar dos tormentos da criação, se cria conforme o espectador o assiste na sala de cinema e cria-se conforme o seu diretor expõe as imagens à luz da tela (não por acaso, o primeiro e o último frame é uma homenagem às lumia de Thomas Wilfred, que dizia que o material de todo artista deveria ser a luz e nada mais); a criação, quando ela ocorre, é um processo sem fim, que se estende à eternidade, que se recria a todo instante e que, por isso mesmo, só pode ser exprimida pelos gemidos de que São Paulo falava em suas epístolas.

Estes gemidos são ouvidos no grito da mãe que perdeu o filho, na nuvem de pássaros que circula os arranha-céus de forma ameaçadora (um plano que nos assusta pela sua beleza e que nos faz perguntar como Malick conseguiu captar aquilo), na toccata de Bach que o pai desiludido executa a um filho que ainda acredita que ele é seu herói, nos réquiens que Malick faz questão de acompanhar Jack quando este, finalmente, atravessa o pórtico da morte para enfim ter um vislumbre do eterno. O mal é evitado enquanto somos educados como crianças, mas quando nos deparamos com ele no nosso coração, o encontro é terrível e nos dá a sensação de um beco-sem-saída; só o reconhecimento dos nossos erros – como faz o pai de Jack, ao se render à glória da criação que está ao seu redor, mesmo tendo uma vida repleta de fracassos – nos dá a liberdade que perseguimos a tanto custo.

Há um adágio que diz: nex lux sine ombra. Não há luz sem sombra – e vice-versa. Terrence Malick pensa com a luz que vem entre as palavras sussurradas e luta com as sombras com as quais seus personagens tentam impor no mundo. Em pleno 2011, com a História tentando provar que a atitude de Cioran é a mais prudente (e sendo imitada com peculiar estupidez por críticos cinematográficos que sequer sabem reconhecer o que é uma obra-prima quando ela está embaixo dos seus narizes), temos um artista que nos dá de presente uma criação que nos revela nada mais nada menos a grandeza de Deus – da mesma forma que, no século XIX, o poeta Gerald Manley Hopkins fez com seus sonetos e longos poemas. Assim como um sacerdote da luz que necessita dela porque não há mais uma comunicação substancial pela palavra, Malick opta pela “reclusão” (uma forma de ofendê-lo só porque ele não fala com estes prostitutos da linguagem que são os jornalistas) para que as pessoas entendam o que está realmente em jogo: as lágrimas da Criação da qual todos nós fazemos parte, lágrimas que podem ser identificadas também como nossas, porque, afinal, apesar de fazermos o possível para exaurir a natureza e destruir a graça, nosso choro é de júbilo e a nossa pergunta é um grito que ecoa por toda a eternidade, como jamais aconteceu antes ou depois.

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London calling

Quer saber a verdadeira razão dos tumultos em Londres? Esqueça as explicações sociológicas e vá direto ao homem que previu e mostrou o que aconteceria vinte anos antes: Theodore Dalrymple, também conhecido como Anthony Daniels. Em livros como Lost at the Bottom, Not with a bang, but with a whimper e Our Culture, what´s left of it, ele relata suas experiências como médico e psiquiatra nos mesmos bairros onde ocorrem os motins, em que um povo que já foi o norte de uma civilização transformou-se numa das inúmeras variações da barbárie.

Em seu novo artigo para o City Journal, Daniels atira para tudo e para todos – sempre com uma elegância impecável - e sobra até para Amy Winehouse, um exemplo perfeito de como uma pretensa elite cultural mimetiza e idolatra o que há de pior nos underdogs que infestam os subúrbios:

To have spotted it required no great perspicacity on my part; rather, it took a peculiar cowardly blindness, one regularly displayed by the British intelligentsia and political class, not to see it and not to realize its significance. There is nothing that an intellectual less likes to change than his mind, or a politician his policy.

(…)

The culture of the person in this situation is not such as to elevate his behavior. One in which the late Amy Winehouse—the vulgar, semicriminal drug addict and alcoholic singer of songs whose lyrics effectively celebrated the most degenerate kind of life imaginable—could be raised to the status of heroine is not one that is likely to protect against bad behavior.

E enquanto isso, em homenagem aos subúrbios, poderíamos ficar com The Clash, uma escolha óbvia, mas preferimos ficar com esta musiquinha singela:

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O Pastor Ateu

O Reverendo Klaas Hendrikse é pastor da Igreja Protestante Holandesa, mas suas crenças fogem um pouco do comum. Que o eventual leitor cristão não fique chocado por ele negar a ressurreição física de Cristo. Essa posição é das mais conservadoras, até tradicionalistas, dentre as que o pastor defende.

Pois o Rev. Hendrikse é da opinião que não só a ressurreição, mas a própria existência de Jesus Cristo são eventos simbólicos, mitológicos, assim como (na opinião dele) Sócrates ou Dionísio. Filho de Deus? Bem, para isso ter algum sentido Deus teria que ser uma coisa, existir de alguma maneira. E isso já seria ir longe demais no fanatismo. “Deus não é, de maneira alguma, um ser. Deus não é, de maneira alguma, uma coisa.” Aqui os estudantes de teologia tradicional podem até ver uma esperança, um insight apofático e inegavelmente ortodoxo. Para não dar margem a mal-entendidos, o entrevistador da BBC pergunta, perplexo: “O que é Deus?”, ao que o pastor responde: “É uma palavra para experiência, experiência humana.”

Seu livro “Acreditando num Deus Inexistente” provocou ultraje em setores mais tradicionalistas do protestantismo holandês, mas como suas opiniões são bastante difundidas entre outros pensadores da Igreja, o comitê decidiu mantê-lo em seu cargo. De fato, um estudo constatou que 1 em cada 6 clérigos da Igreja Protestante Holandesa é ateu ou agnóstico. Toda essa inovação doutrinal, missionária e até litúrgica (em outra igreja, os fiéis escrevem em placas coisas que impedem que a terra seja o paraíso – câncer, guerra, fome – e as destroem) tem como meta manter a religião relevante para uma população que vive num livre mercado de crenças e procura alguma satisfação espiritual, embora longe dos conceitos ultrapassados de “Deus”, “existência”, “certo” e “errado”, etc.

A quem espera algum tipo de vida eterna, algo que dê esperanças face à inevitabilidade da morte, Rev. Hendrikse já avisa: “Pessoalmente, não tenho talento para acreditar em vida depois da morte.”

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