A Invenção dos Sonhos em Hugo
Data do post: 9 de março de 2012
Os primeiros minutos de Hugo justificam todo o 3D. Sobrevoamos Paris do começo do século XX até chegarmos no local em que se passa a maior parte do filme e, dessa forma, conhecemos literalmente toda a sua extensão, a medida em que a câmera faz um percurso, por entre os passageiros e os funcionários, de uma ponta a outra da estação de trem. Por detrás dos relógios e entre as paredes está Hugo e, graças à tecnologia, podemos acompanhá-lo atravessando gigantes rodas dentadas.
Em Citizen Kane, fomos levados para dentro de determinados lugares, atravessando grades, portas, paredes e, assim, o simples movimento de atravessar objetos vai de encontro com o propósito da narrativa de revelar os segredos mais íntimos de um homem, de descobrir mais e mais sobre seu passado e sua vida interior. O uso do 3D em Hugo, dirigido por Martin Scorsese, se assemelha de certa forma com tal proposta, e, como em Citizen Kane, o estilo técnico também está casado com a narrativa.
Hugo é um órfão que cuida dos relógios da estação e que vive secretamente entre as paredes. Vive de pequenos furtos: comida dos cafés das redondezas e brinquedos da loja de Papa Georges, que ele desmonta para com suas peças consertar um robô encontrado pelo seu pai antes de morrer. Hugo acredita que se conseguir fazer o robô funcionar, ele lhe revelará uma mensagem de seu pai. Mas há mais para ser descoberto sobre a origem do robô e sobre o velho Papa Georges da loja de brinquedos, revelações que deixo a cargo do leitor descobrir.
O 3D, quando usado de maneira adequada, serve para isto: convidar e atrair o espectador para o ambiente do filme, permitir que possamos acompanhar os personagens, caminhar com eles e obter uma sensação maior do que há a seu redor, de como é estar lá. Seu verdadeiro potencial não é atirar coisas para fora da tela, mas atrair e convidar o espectador para dentro dela, criando uma profundidade de campo e uma imersão tamanha que fariam Orson Welles chorar.
Scorsese não foi o primeiro a perceber isso. Antes dele, Herzog adotara a tecnologia para que se fosse possível visitar o interior de uma caverna em Cave of Forgotten Dreams. A caverna retratada contém pinturas rupestres de mais de trinta mil anos e que só podem ser sentidas da mesma forma em que foram concebidas, tridimensionalmente. Antes ainda, a Pixar descobrira a força narrativa do 3D com Toy Story 3. Enquanto outros filmes ainda se preocupam em criar desculpas para que seus personagens lancem coisas contra os espectadores, o 3D de Toy Story 3 nos permite estar com os brinquedos no chão da creche e, mais tarde, rumo ao incinerador. O 3D deve, portanto, nos carregar para dentro do universo do filme e não nos expulsar com impressões baratas e sustos momentâneos.
Em Hugo, tudo faz parte de um só mecanismo, tudo tem o seu propósito, e o 3D pode ser usado finalmente como uma ferramenta narrativa que possibilita a ambientação do filme e que renova a experiência mágica dos primeiros filmes feitos. Scorsese aparenta ter o mesmo respeito pelo advento do 3D que Mèliés tinha pela invenção do cinematógrafo. Mesmo quando seus próprios inventores não viam futuro na engenhoca, Mèliés percebeu a capacidade do cinema de viver em eterna simbiose com os nossos sonhos. Nossos sonhos fornecem material para os filmes e os filmes fornecem material para tantos novos sonhos.
Hugo é uma adaptação de um romance de Brian Selznick e foi indicado a Scorsese por sua mulher que leu o livro e que queria que Scorsese fizesse ao menos um filme que crianças pudessem ver. Muito além de um mero filme infantil, Hugo talvez seja, na verdade, um dos melhores filmes já feitos sobre o cinema, pois fala não só sobre a sua origem, como sobre a sua verdadeira essência. Além disso, fala sobre como é se apaixonar pela arte, sob pontos de vistas variados como o do espectador, o do pesquisador e o do próprio realizador; como é poder assistir sonhos projetados em uma tela e também como é ter a chance de poder fabricá-los, de poder fazer parte deles; e como a realidade, desprovida destes sonhos, seria terrível.
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O Poder não é tudo
Data do post: 23 de janeiro de 2012
Quem correr ainda conseguirá assistir Tudo Pelo Poder (Ides of March), thriller político dirigido por George Clooney; e, se tiver oportunidade, acho que deve fazê-lo. O filme merece. Ele mantém, em sua maior parte, o equilíbrio que é, ao menos para mim, o grande gerador de interesse em histórias políticas: o equilíbrio entre o jogo maquiavélico do poder e a luta por ideais à qual a política deveria servir.
Esse equilíbrio incerto é personificado por Stephen Meyers, interpretado por Ryan Gossling, um dos assessores da campanha do pré-candidato Democrata Mike Morris (Clooney) pela vaga na disputa da presidência nas próximas eleições. O que distingue Meyers daqueles à sua volta é que ele tem valores pelos quais luta. O que não faz dele um mal estrategista. Embora novato no jogo político, seu talento é reconhecido inclusive pela campanha adversária. Ao que tudo indica, o próprio Meyers ingressara na profissão um cínico; mas ao conhecer Morris e se inteirar de suas propostas, se “converteu”, sendo agora objeto de gozação de seus colegas e rivais mais experientes.
O ponto menos importante do filme é o conteúdo específico das propostas de Morris. Ele é um candidato Democrata, o que já o coloca no lado esquerdo do debate político americano; e dentro desse campo, ele aparenta ocupar a ala mais radical, posto que suas propostas incluem projetos como eliminar o uso de combustíveis fósseis nos EUA em poucos anos. Eu mesmo discordo diametralmente de tais propostas e de todo esse tipo de posicionamento político; na vida real, portanto, dificilmente veria Morris a representação de algum ideal. Mas no mundo do filme é isso que ele é, e é assim que devemos tomá-lo. Meyers é alguém que acredita naquele ideal de integridade da política, e essa crença faz dele alguém também íntegro, que não está disposto a sujar sua alma para conseguir a vitória.
Como em todo filme desde a década de 60, ele continua, contudo, sendo humano. E um momento de fraqueza, uma coisa minúscula, algo que nem se pode chamar de pecado mas apenas hesitação momentânea de fazer a coisa certa (uma vaidade passageira que é vencida momentos depois) coloca em risco sua carreira de maneira inapelável. Ao mesmo tempo descobre que seu herói , embora culpado das piores sujeiras (curiosamente, delitos pessoais, sem implicação direta para as propostas políticas de Morris, que até onde sabemos podem muito bem ser sinceras; o caráter pessoal tem uma importância maior na política americana do que no resto do mundo), parece seguir em sua trajetória de sucesso.
Morris, seguindo tradição bem estabelecida na política, teve um caso com uma estagiária da campanha, a engravidou e agora tenta abafar o caso com um aborto na surdina. Meyers vê-se dividido entre os valores políticos que ele defende, os valores pessoais (personificados pela figura frágil da estagiária, interpretada pela bela Evan Rachel Wood) que a política ameaça atropelar e a sede de vitória e sucesso pessoal que nunca o abandonaram. É dessa tensão que brotou, ao menos para mim, o grande interesse do filme. A integridade pessoal pode sobreviver aos massacres da falibilidade humana, à sedução do poder e à frieza da máquina política?
O título em inglês é uma referência ao assassinato de César. O conflito moral no centro da trama também termina em mortes, duas delas literais: o feto que Molly carrega é abortado, e ela, abandonada por Morris e por Meyers, comete o suicídio. E é esse suicídio que ocasiona a morte central da trama: a morte da crença na integridade, e portanto da própria integridade que Meyers carregava consigo. O título em português dá uma boa dica de qual dos três valores em conflito (a dignidade individual, os valores da política e o auto-interesse cínico) prevalece. Com Molly sordidamente descartada, e Meyers tendo sido ele próprio cuspido para fora do jogo quando tentava fazer o bem, resta apenas lutar para permanecer no topo. O conflito moral termina e passa-se ao conflito de indivíduos em competição pelo mesmo fim. Entre três assessores de campanha nojentos e dois candidatos hipócritas – numa história ficcional –, todos maquiavélicos ao extremo, que importa se quem levará a melhor será o canalha 1 ou o canalha 2? Talvez esteja falando por mim mesmo, e essas considerações não se apliquem ao resto dos espectadores: mas quando em tela sobra apenas o mais cínico auto-interesse, é o meu interesse que vai embora.
Fora esse declínio (ou melhor, esvaziamento) da tensão moral do terceiro ato (mais curto), quando Meyers abre mão de quaisquer escrúpulos e aposta tudo no jogo de poder, o filme vale a pena. É sempre um prazer ver o jogo político muito bem jogado, e se é verdade que o desfecho é um tanto cínico (moral da história: a integridade não é possível no mundo real; ou ao menos no mundo político), resta um fundo moral: tendo perdido todos os ideais, Meyers se vê sem amigos e sem nada pelo que lutar. Chegou no topo; e daí? Se a virtude não é possível, isso não é motivo de comemoração, mas de luto. O cinismo final traz consigo seu sabor amargo, o que não deixa de ser um mérito.
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A lágrima feroz
Data do post: 16 de dezembro de 2011
But Love is not a victory march,
It´s a cold and it´s a broken
Hallelujah
Leonard Cohen
A dor mais insuportável é a do amor não-correspondido. Existem, obviamente, outras dores, como a da doença incurável, a da morte surpreendente, a da perda de um ente querido, a da despedida sem razão – mas elas passam conforme o ritmo do tempo, conforme as lembranças se transformam em lições para as cicatrizes do futuro. Já a dor do amor não-correspondido tem seu impasse peculiar. O tempo não cura suas chagas; a memória não a afaga com a maturidade; ela ecoa pelas épocas e através dos séculos porque, simplesmente, nunca foi consumada em sua forma completa. É uma espécie de maldição que espera um milagre para sua realização definitiva e, enquanto isso, somente será lembrado como um lamento ou, no seu extremo, uma paixão.
Este foi o caso de Jesus de Nazaré, profeta judeu, filho de carpinteiro, amigo de doze pescadores rudes, condenado e crucificado como criminoso, numa morte violenta e estúpida que, sabe-se lá porque, não resistiu de forma alguma. Dois mil e onze anos depois desses fatos, o nome de Jesus ainda é invocado por várias pessoas, em um daqueles enigmas que ninguém tem a coragem de compreender. Ele abençoa, irrita, incomoda, fascina, transforma a vida delas de uma maneira que nenhum outro homem fez. Quando alguém arrisca fazer uma definição precisa sobre quem foi este sujeito, a única coisa que alcança é uma pálida silhueta, uma visão que, se não tomar cuidado, pode envolvê-lo nas sombras se fitar demasiadamente a luz que O envolve.
Estas reflexões me vêm à mente neste momento de Natal e me fazem voltar também à Paixão. O nascimento e a morte de Cristo sempre foram vistos como coisas separadas e isso sempre me pareceu um equívoco. Afinal, como diria São João de Ávila, a madeira da cruz já esta na madeira da manjedoura.
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Sangue imperdoável
Data do post: 7 de dezembro de 2011
“Os imperdoáveis” (1992), de Clint Eastwood, é um dos filmes mais subversivos já feitos. Quando usamos a palavra “subversivo”, não significa que tal pessoa é um “esquerdista”, como o pensamento corrente pode sugerir. A hegemonia da esquerda é tamanha que qualquer um que demonstre respeito pelos valores tradicionais do indivíduo se torna um subversivo. Portanto,Clint Eastwood, homenageado de uma retrospectiva de sua filmografia que começa esta semana no CCBB de São Paulo, preenche a todos os requisitos. Mesmo em seu trabalho como ator, nos filmes de Sergio Leone e Don Siegel, ele é o sujeito solitário que vai contra a corrente da multidão, manda tudo para as favas e decide enfrentar o mantenedor de inúteis que é o Estado, com as regras básicas de sobrevivência: coragem, um pouco de astúcia e muitas armas.
Com o passar do tempo, e conforme seus filmes solidificavam sua carreira como diretor, Clint Eastwood se tornou uma espécie de titã manco. Sua importância era inegável para a história do cinema, mas o que ele tinha a dizer? Não seria ele um fascista que defendia a justiça feita com as próprias mãos? Um apologista da violência, misógino que, por ter sido prefeito da cidade de Carmel, era um propagandista da classe dominante?
Todas as perguntas – feitas, obviamente, pelos críticos esquerdistas – foram demolidas em “Os Imperdoáveis”, o filme que deu a Eastwood quatro Oscars e a consagração da maturidade. Era, na verdade, uma película atípica: um western escrito por David Webb Peoples (o mesmo roteirista de “Blade Runner” e “Herói por Acidente”), de ritmo lento e que, aparentemente, contava a mesma história que Eastwood sempre contou – a do pistoleiro misterioso que chega numa cidadezinha do Oeste para uma recompensa e, depois de muitos tiroteios, acaba com a desordem existente no lugar.
Mas é claro que o filme não era isso. “Os Imperdoáveis” era uma espécie de síntese de tudo que Eastwood havia feito no cinema, desde o início, como ator até os notáveis “O Cavaleiro Solitário” (1984) e “Bird” (1988), em que ele se mostrava mais que um bom diretor que tratava de contar apenas uma boa história. A evolução de sua filmografia mostra que ele adquiriu uma segurança impressionante, tanto no estilo como em sua execução, e que, pouco a pouco, mesmo com seus escorregões (a saber, “Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal”), se torna o diretor do discernimento moral.
Este é apenas o princípio do verdadeiro tema de “Os Imperdoáveis”: o fascínio da violência e como ela está presente na nossa vida, no nosso dia-a-dia. Só por este detalhe, percebe-se que não será um western ordinário. As imagens também denunciam isso. O primeiro plano é de um crepúsculo longo, em que vemos uma casa e um homem cavando uma cova, embaixo de uma árvore. Logo no início, temos um tom de melancolia, do outono de um Oeste que não é o mesmo que John Ford filmava há quarenta anos. Não veremos mais a ascensão de um país, mas sim o princípio do seu ocaso.
O homem que cava a cova é William Munny, do Missouri, que saberemos depois que foi um matador cruel, e tirou vidas de mulheres e crianças. No entanto, só sabemos que ele está enterrando sua mulher, Claudia, que morreu de varíola e deixou dois filhos pequenos para criar. Enquanto isso, na cidade de Big Whisky, no estado de Wyoming, acontece uma tragédia num bordel. Dois vaqueiros mutilam o rosto de uma prostituta, só porque “ela disse que o pinto de um deles era pequenininho”, afirma uma delas. O xerife local, Little Bill (uma interpretação brilhante de Gene Hackman, que lhe valeu um dos poucos Oscars justos da Academia) intervém na situação. “Enforque-os”, diz Sally, a líder das prostitutas. Little Bill olha para os dois vaqueiros amarrados, pede um chicote para seus ajudantes, mas depois pensa melhor ao ouvir do dono do bordel que a prostituta “danificada” tinha um contrato de propriedade. “Você quer fazer uma troca?”, pergunta o xerife ao dono do saloon. Propõe-se então a entrega de seis pôneis dos vaqueiros pelo rosto mutilado da prostituta – já que, segundo as palavras do dono do saloon, “ninguém mais vai ter a coragem de trepar com ela”. Quando um dos assistentes chega com o chicote, Little Bill ri e somente diz: “Acho que não será necessário”.
As prostitutas ficam revoltadas. “Não é porque eles montam em nós como cavalos que vamos deixar eles nos marcarem como cavalos”, afirma Sally. Elas economizam dinheiro para pagar U$$ 1.000 para quem matar os dois vaqueiros. A notícia se espalha e chega aos ouvidos de William Munny através de Kid, um jovem pistoleiro que lhe convida para ser seu parceiro na encomenda. Munny recusa: “Minha mulher me endireitou. Eu era um homem mesquinho e cruel. O whisky me obrigava a fazer estas coisas. Agora não as faço mais. Sou um homem diferente”. Tão diferente que tem de viver de criar porcos doentes numa casinha, com seus dois filhos, onde o vento uiva entre as paredes (Eastwood faz questão de chafurdar seu personagem no estrume). Decide ir atrás da encomenda, “para recomeçar uma nova vida com meus garotos”. Junto com ele está seu antigo parceiro, o negro Ned (Morgan Freeman), que também vai mais pela amizade com Munny, do que propriamente pelo prazer da matança de outros tempos. Mas é o próprio Ned que diz ao ouvir da boca de Munny o que os dois vaqueiros fizeram com a prostituta: “Acho que eles merecem um castigo”. “Retalharam uma mulher, Ned”, conta Munny, “cortaram seu rosto, seus olhos, seu nariz – cortaram até mesmo as tetas dela”. (Quando Kid conta a mesma história para Munny, usa as mesmas palavras, trocando apenas “mulher” por “puta”).
A descrição detalhista do primeiro terço do filme se deve ao fato de que Eastwood joga, entre olhares e diálogos, o germe que dá origem à violência. A violência não surge através de uma cólera intempestiva ou de um problema social. Ela começa com a falta de discernimento moral em que o sujeito não sabe mais julgar corretamente uma conseqüência proporcional de um ato. É o que dá início ao ciclo sangrento do filme e – por que não? – à violência que ronda nosso cotidiano. Como “Os Imperdoáveis” é, no fundo, uma reflexão de como a civilização se mantém através do sangue dos inocentes e dos não-inocentes, fica claro que Eastwood teve de ir ao seu começo. O erro começa com as prostitutas – “Enforque-os, Little Bill” -, continua com o xerife, passa pelo dono do saloon, ultrapassa o Kid (“Cortaram uma puta”) e só se inverte com os dois ex-matadores, William e Ned (“Cortaram uma mulher”). Nem mesmo a própria vítima – chamada sugestivamente de Delilah – quer o banho de sangue que as prostitutas desejam. Quando um dos vaqueiros, arrependido, oferece um de seus melhores pôneis a Delilah, ela permanece em silencio, com o olhar carregado de perdão reprimido, mas não pode expressá-lo porque o grupo a obriga seguir outras ordens – a da vingança total.
Fica claro que a confusão não existiria se não fosse a atuação ineficaz de Little Bill. É por meio do personagem do xerife que “Os Imperdoáveis” mostra que é também um filme político, em que a moral do indivíduo se opõe à moral do Estado. No caso, Little Bill é exemplo perfeito da psicologia do Estado, pois não sabe sequer aceitar as suas limitações, ao ver que a casa construída por ele próprio não tem um único ângulo reto. Este é o típico comportamento de um burocrata: ele pensa que pode fazer tudo, inclusive, denegrir uma pessoa com a simples intenção de manter a ordem.
É o que Little Bill faz continuamente. O episódio com English Bob é exemplar. Pistoleiro inglês e monarquista empedernido, Bob (o soberbo Richard Harris, o melhor bêbado do planeta) chega em Big Whisky em pleno Dia da Independência elogiando a Rainha da Inglaterra. Obviamente, ele está na cidade por causa da recompensa de mil dólares. Little Bill sabe disso pois já foi avisado que a notícia chegou até no Texas. Hackman mostra com muita sutileza como o xerife se sente afrontado com a presença de Bob. Bill manda colocar na entrada da cidade uma placa avisando que é proibido o porte de armas de qualquer espécie (alguém não está tendo uma curiosa sensação de déja-vu?). A sensação de que o Estado se sente fraco quando um grupo de indivíduos (no caso, as prostitutas) procura por uma alternativa ao ver que as leis não asseguram seus direitos, transparece nos olhos de Little Bill ao saber que English Bob está nos seus domínios.
Acompanhado por seus assistentes – um gordo boçal, dois medrosos e um maneta -, Little Bill desarma English Bob e um parceiro deste, o escritor Beauchamp. Desarma é a palavra errada: Little Bill humilha Bob, chutando-o como um cachorro, na frente de toda a cidade. Tudo bem que o inglês é um pistoleiro, igual a qualquer bandido (aliás, fica implícito que, antes de ser xerife, Little Bill foi também um matador), mas a forma como o Estado se impõe sobre o deliquente, com sua violência excessiva, não demonstra nenhum respeito por seu poder, e sim um medo terrível de perder o poder. Poder, Estado e violência são conceitos que pode parecerem sinônimos, mas isso leva a uma série de equívocos. O Poder pode usar a violência como um instrumento de manter a sua natureza secreta; contudo, a violência não é o Poder, e muito menos é uma forma de garantir a força de repressão do Estado. Quanto mais totalitário um governo, mais fraco ele está. Apesar de ser uma cena em que Little Bill se mostra implacável, Eastwood também mostra a sua fraqueza. O Estado está podre por dentro, e não quer reconhecer tal fato. A violência, neste caso, mostra apenas a sua desintegração.
Para sair deste beco sem saída, entra o personagem do escritor Beauchamp, que romantiza a vida de English Bob. É aqui que o filme entra também num terreno perigoso e se sai muito bem: o da desmistificação através do fascínio que a violência provoca nos homens. Tanto Beauchamp como o jovem pistoleiro Kid representam essa condição que seduz, seja um homem da classe-média ou um bandido da favela: a ilusão de que a violência é um poder ímpar. Beauchamp acaba se tornando o biógrafo de Little Bill, que o aceita para justamente criar sua própria lenda, já que ele sente que o fim, de alguma forma, está próximo (em um de seus diálogos, o xerife explica que seu sonho “é ficar na varanda, fumando um bom cachimbo e vendo o pôr-do-sol” – a utopia do bom burocrata).
O fim está na figura de William Munny, mas nem o próprio sabe disso. A única coisa que ele quer é pegar sua parte dos mil dólares. O fantasma de Claudia o persegue e Kid o irrita o tempo todo sobre seu passado: “Foi você quem matou tal pessoa?”. “Quantas pessoas você já matou, garoto?”, pergunta Ned. “Cinco”, ele responde. No dia seguinte, Munny e Ned descobrem que Kid é míope e que não pode ver nada além de cinqüenta metros. O jovem pistoleiro se sente, na melhor expressão que somente os freudianos poderiam criar, “emasculado” de sua função. O rapaz quer matar para provar a si mesmo que é um homem, que detém todo o poder do mundo. Nesse sentido, ele é o duplo de Beauchamp que, na companhia de Little Bill, também sente o indistinguível prazer de ter o poder em tirar uma vida humana.
Little Bill faz este jogo com Beauchamp ao entregar-lhe sua arma e pedir-lhe que atire nele. O olhar do escritor brilha ao tomar a arma: o Poder está em suas mãos, e ele está com alguém poderoso em suas mãos. Triste engano: Bill joga com Beauchamp para mostrar que o Estado se alimenta deste mesmo fascínio, e usa junto com bandidos, como English Bob, para manter a sua ordem aparente – “Sorte sua que não pegou a arma pois eu o teria matado”, afirma calmamente o xerife.
Ele continuará com esta mesma atitude ao encontrar pela primeira vez com William Munny, quando este chega em Big Whisky. Repete os mesmos métodos repressivos – pois o Estado se conforma com sua falta de criatividade – e, Munny, atormentado por uma febre terrível (havia cavalgado sobre a chuva dois dias antes, sem tomar nenhum gole de uísque – essencial nesses momentos), agüenta as pancadas. Ned e Kid – que estavam tirando adiantamentos com as prostitutas – conseguem fugir e levam Munny para uma cabana, enquanto este treme de frio e tem delírios. William sonha com Claudia e as vítimas de quem tirou a vida no passado – além de ter uma visita, segundo o próprio, do Anjo da Morte. “Ele tinha olhos de serpente”, sussurra, ” e me encontrou no rio de luz. E lá também estava Claudia, a face cheia de vermes”. A febre de William Munny é a descida na escuridão da alma humana, no qual a ressureição da vida pode ser seu resultado – mesmo que os meios sejam um tanto ambíguos, como sempre acontece com estes assuntos do espírito.
O personagem de Clint Eastwood é o gênero western encarnado, e o próprio ator-diretor não hesita em desmistificá-lo, para remontar o mito sob outros olhos – muito mais contemporâneos, mas sem perder o contato com a tradição. Ao se recuperar da febre, Munny se depara com Delilah, que cuida de seu rosto e lhe oferece comida. Os dois têm uma conversa, em que Delilah se insinua para Munny, perguntando se ele também não quer um “adiantamento como os outros rapazes”. Munny recusa; a prostituta fala que ele não dormiria com ela, já que compreende que ninguém mais a deseja por causa de suas cicatrizes. “Não é isso”, explica William, “se fosse para dormir com alguém, eu dormira com você, mesmo com suas cicatrizes. Mas não faço isso em respeito à minha mulher”. Ao dizer isso, Munny restaura o valor individual daquela mulher, tratada como cavalo pelos homens, pelo Estado e até mesmo por suas amigas – que a usam somente para um pretexto de revolta.
Pouco a pouco, o espectador percebe que o único nesta história que tem algum discernimento moral é o anti-herói, um homem velho, amargurado, perseguido por um passado macabro que, faça o que quiser, o transforma num mito. Finalmente, Munny, Ned e Kid entram em ação, e conseguem matar um dos vaqueiros numa emboscada, com um tiro na barriga. O infeliz grita: “Vou morrer! Alguém me dá um gole d´agua! Vou morrer!”. Nem mesmo seus companheiros realizam seu último desejo, com medo de levar uma bala. “Dêem um gole d´água, maldição!”, grita Munny. É também nesta cena que Ned desiste da recompensa, pois percebeu que não consegue mais matar ninguém. Ele resolve voltar para casa, com seu rifle Spencer, mas acaba sendo capturado pelos assistentes de Little Bill.
Ao mesmo tempo, Munny e Kid matam o segundo vaqueiro – no caso, quem faz isso é Kid, que mata o homem enquanto ele fazia suas necessidades no banheiro, com dois tiros no peito e outro no rosto. Eles conseguem escapar, e o que se segue é uma das cenas mais sublimes da história do cinema. Munny e Kid estão debaixo de uma árvore, esperando pela prostituta que lhes entregará o dinheiro, as nuvens se formando para uma tempestade. Kid está surpreendentemente assustado. “Matei um homem, matei um homem”, ele balbucia. Aí vem a surpresa: “Ele foi o primeiro homem que matei” (o rosto de pedra de Eastwood ao ouvir essa revelação é de uma falta de surpresa impagável). Munny apenas responde: “Matar um homem é uma coisa infernal. Você tira tudo o que ele tem e tira tudo o que poderia ter”. Como se tentasse ficar conformado com seu ato infernal, Kid fala: “Talvez fosse a sina deles”. Mas a resposta de Munny é uma lição de sabedoria: “É a sina de todos nós”.
A sina de todos nós é a morte, sem dúvida, mas a morte violenta é uma exceção, pelo menos em um mundo ideal, onde o sangue não é a regra geral e o perdão uma forma de solucionar os problemas entre os homens. A violência somente ocorre quando a desordem do Estado atingiu tal limite, que quem acaba pagando o preço é o indivíduo. E como o indivíduo não consegue resolver a desordem do Estado usando os mecanismos deste último, só existem duas coisas que podem reverter o processo: um milagre ou a legítima defesa. Ambos acontecem quando o discernimento moral não existe mais na consciência humana – e é aqui que se aproxima o dia da ira.
A ausência de julgamento justo é marcada pela morte de Ned por Little Bill. A prostituta que entrega o dinheiro a Munny fala que “Ned foi espancado até a morte e, no final, ele falou que você era William Munny, do Missouri, que havia matado mulheres e crianças, que explodiu a ferrovia e roubou vários bancos”. Kid olha para Munny espantado: realmente ele estava na presença de uma lenda-viva. “Ned não matou ninguém”, fala o pistoleiro enquanto, surpresa das supresas, bebe goles silenciosos de uísque, decidindo que está na hora de voltar a ser aquilo que tentou evitar há muito tempo.
A tempestade começa, e William Munny se transforma no Anjo Vingador em pessoa e o duelo final deste western atípico será um Dies Irae, em que a ordem moral se impõe pela ira extrema. O corpo de Ned está em um caixão, na frente do saloon, e lê-se pendurada uma placa: “É isso o que acontece com os assassinos”. Little Bill dá bebidas em nome da casa para aqueles que caçarão os outros dois fugitivos. De repente, surge um rifle e uma pergunta: “Quem é o dono dessa espelunca?”. Um tiroteio começa, um verdadeiro massacre em que Little Bill morre junto com seus assistentes e o dono do saloon. “Eu não mereço morrer dessa forma”, estas são as últimas palavras do xerife (Notar que o Estado sempre acredita que agiu da maneira mais justa possível). O pistoleiro apenas resmunga: “Merecer não tem nada a ver com isso”. Munny sai no meio da chuva, avisando que “quem retalhar qualquer mulher ou matar qualquer inocente, eu vou matar essa pessoa, acabar com a família dele e seus amigos”. A ordem moral foi restituída, mas o equilíbrio foi imposto através da violência, sem nenhum respeito ao perdão.
O que “Os Imperdoáveis” mostra com um realismo agudo é que, num mundo onde a violência é a regra de ouro, não existe espaço para o perdão. Por isso, o seu título original – “Unforgiven” (Imperdoável). O mesmo pode se aplicar no Brasil dos nossos tempos, em que o indivíduo se deixa dominar por um Estado mais incompetente que Little Bill e se ilude no modo de manter ou criar uma segurança precária. A violência desintegra o Estado, mas este se aproveita da bandidagem para renovar constantemente seu poder, impedindo o cidadão do direito da legítima defesa e de uma educação criteriosa de como usar as armas de fogo. O resultado disso é o terrorismo, criado pelo próprio Estado, para manter a sua ineficiência, tudo supostamente em nome da segurança e da ordem.
Sem uma oposição organizada, contra a bandidagem do crime organizado e a bandidagem do Estado, a oposição individual, vendo que o perdão é inútil em um mundo onde o derramamento de sangue não importa mais, parte para a própria violência como o único meio de resolver os problemas. A previsão dessa situação – que assola o Brasil de uma maneira muito peculiar – só pode dar em guerra civil. Com o Estado inoperante e o indivíduo sem nenhuma noção de discernimento moral, o fim é um círculo vicioso de violência que gera violência, sem espaço para paz ou qualquer espécie de tranqüilidade.
A grandeza de “Os Imperdoáveis” está na maneira como Clint Eastwood percebe a ambigüidade deste mundo. William Munny impõe o discernimento moral do modo mais cruel possível, mas o único disponível para aquele mundo. O Anjo Vingador fez parte do mesmo vício que tenta extirpar. Infelizmente, estamos cada vez mais distantes de encontrar algum perdão no espírito humano. Mas talvez a lição implícita da obra de Eastwood seja a de que, para evitar a violência e encontrar alguma pureza, será necessário ter o discernamento moral de ver o ser humano tal como ele é, com suas virtudes e defeitos, e não como uma raça de cavalo ou uma estatística na história coletiva. Somente assim, o próprio indivíduo terá noção que sua consciência é um dom e não um meio para o Estado manter a natureza secreta do Poder, e que a violência, mesmo com um propósito justo, é o pior dos meios para se alcançar qualquer fim.
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Tintin se tornou um ectoplasma
Data do post: 1 de dezembro de 2011
Make no mistake: the Tintin albums are great art. We could argue until the cows come home about what type of art they represent (narrative? Visual? Sub-cinematic?), but their greatness brooks no querying. Their characters, from melancholic and explosive Captain Haddock to proud and fiery General Alcazar to the vain and affected opera diva Bianca Castafiore, rival any dreamt up by Flaubert or Dickens for sheer strength and depth of personality. Their recurrent themes and symbols — the downfall of noble houses, host-guest encounters gone drastically wrong, tombs and their secrets, water, forgery, the Sun (to name but a few) — are entirely classical, the same found in Aeschylus or Shakespeare or Faulkner. They are eminently political, depicting, first from a rightwing perspective, then, increasingly, a leftist one, a 20th century characterised, just like the present era, by conflict over Middle Eastern oil, the perpetually unsettled Balkans, galloping technological progress, profiteering multinationals and arms traders who have one foot in the president’s office. Best of all, they yield to a casual reader of seven the same amount of joy and wonder as they do to the most diligent adult scholar.
Tom McCarthy, o autor de C. (romance a ser resenhado por Vinicius Castro na Dicta&Contradicta 8, breve em uma livraria perto de você), elogia os quadrinhos politicamente incorretos de Hergé e enxovalha a versão cinematogáfica de Steven Spielberg e Peter Jackson.
Ah, sim, “O Desabamento”, um conto de minha autoria, foi publicado no jornal literário Rascunho, de Curitiba.
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As lágrimas da Criação
Data do post: 15 de agosto de 2011
A árvore da Vida não conhecerá mais primaveras: é madeira seca; com ela se farão ataúdes para nossos ossos, nossos sonhos e nossas dores.
Cioran
And for all this, nature is never spent;
There lives the dearest freshness deep down things;
And though the last lights off the black West went
Oh, morning, at the brown brink eastward, springs —
Because the Holy Ghost over the bent
World broods with warm breast and with ah! bright wings.
Gerald Manley Hopkins, “God´s Grandeur”
Enquanto este texto começa a ser escrito – e, ao mesmo tempo, pensado, refletido e prestes a se transformar em realidade no exato momento em que as palavras deslizam pela página branca e adentram na mente de quem irá lê-las – as pessoas que sairão de suas casas para assistir A árvore da vida (The tree of life, 2011), a obra-prima de Terrence Malick, na vã esperança de se divertirem com um mero entretenimento, terão a mesma reação descrita na sentença de Cioran: a de que nada mais vale a pena já que a alma se tornou muito pequena.
O filme de Malick é a prova de que ainda existe alguém que resolveu andar na contramão da História. No caso da História tal como conheceremos, tudo indica que, em breve, estaremos vivendo em um mundo repleto de ateísmo, de desintegração moral que nos remeterá ao deserto onde o personagem de Sean Penn, Jack O´Brien, caminha como se fosse um peregrino pronto para recitar os versos correspondentes de T.S.Eliot em The Waste Land. Outros detalhes que corresponde o filme com a nossa realidade se avolumam cada vez mais – e o público de cinema parece ser um teste de Rorschach para estas evidências: a incapacidade de se concentrar, de escutar uma simples melodia daquele gênero tão antiquado que agora chamam de “música clássica”, de ouvir o próprio silêncio que emana da tela, de perceber que você não está vendo uma mera obra de arte e sim uma meditação sobre algo que o espectador não consegue mais perceber que perdeu há muito tempo.
Ou não perdeu de forma alguma e estamos aqui apenas reclamando. Terrence Malick fez cinco filmes em mais de quarenta anos de carreira e sequer deu uma única entrevista para explicar sobre o que é a sua obra. Não precisa. A explicação, se existe, está claríssima: toda a sua obra é sobre a presença que emana das águas, também apelidada de ruach em um certo livrinho chamado Gênesis, e que hoje apelidaríamos de “espírito”. O tal do ruach é demasiadamente ambíguo para que, às vezes, se metamorfoseie em destruição – como é exposto no primeiro filme de Malick, Badlands (1973), que conta a odisséia de um casal de jovens assassinos, e também na sua terceira película, o colosso cinematográfico sobre as guerras que travamos dentro e fora de nós, Além da linha vermelha (The thin red line, 1999) – ou nos instantes de criação sempre expostos para quem quiser ver, em especial nas tomadas de natureza que abundam em Dias de Paraíso (Days of Heaven, 1978) e em O Novo Mundo (The New World, 2005).
Se Malick sumiu por vinte anos, supõe-se que a razão era a mesma de que qualquer artista precisa de tempo para fazer a sua função óbvia: a de criar com a maturidade necessária para refletir somente sobre as primeiras e as últimas coisas. O resto é perfumaria. Seus anos de aprendizado como estudante de filosofia – foi responsável por uma tradução de Heidegger, leu assiduamente Wittgenstein e teve como tutor ninguém menos que Stanley Cavell, um dos papas da filosofia analítica na língua inglesa – o ensinaram a se ater somente no essencial, a narrar e a filmar sem firulas, num domínio completo entre forma e conteúdo. Cada corte é preciso tal como um teorema de Guilherme de Ockham: Malick mostra a ação em fragmentos para que o espectador tenha a impressão objetiva do que está acontecendo na cena e faça as justaposições necessárias que depois serão a verdade subjetiva do filme quando ele estará completado na sua memória. O cinema não é apenas um meio de expressão: é a linguagem que Malick encontrou para fazer filosofia e se questionar sobre o que realmente importa na vida de qualquer um.
Só dois diretores conseguiram fazer isso que Malick alcançou em sua filmografia: Stanley Kubrick em 2001 – Uma odisséia no espaço (1968) e F.W. Murnau em Aurora (1929) (Poderíamos citar também Dreyer, Tarkovski e Bresson nessa categoria, mas estes são cineastas que usam mais a pintura do que propriamente as idéias para expressarem suas visões de mundo. São pensadores da luz, não pensadores do logos que, com a falência da palavra neste mundo jogado aos cães, manobram as imagens para dramatizar suas idéias). O primeiro é citado por Malick em A árvore da vida na ambiciosa cena da criação do mundo, com planetas e luas que foram concebidos por ninguém menos que Douglas Trumbull, o mesmo homem que supervisionou os efeitos de 2001, tudo ao som de Lacrimosa, o pungente trecho de Zbigniew Preisner feito em homenagem ao amigo Krzysztof Kieslowski; o segundo pode ser percebido no modo como Malick conduz o trecho central de seu filme, a história da família O´Brien na cidadezinha de Waco, Texas. Sentimos a mão de Murnau guiando a câmera quando ela filma a relação da natureza com as ações do Jack que, pouco a pouco, descobre a maldade dentro do seu coração por meio daqueles momentos que ninguém assiste exceto nossa própria consciência – os atos sem testemunha em que ficamos sozinhos com nós mesmos e, olhe só, com aquela presença que emana das águas e que nos observa sub specie aeternitatis.
Contudo, Malick não cai no perigo da frieza kubrickiana perante a indiferença da natureza, muito menos tende ao kitsch irônico que Murnau poderia resvalar em algumas cenas de seus filmes (é só lembrarmos de A última gargalhada). Há uma doçura próxima de um Marcel Proust na evocação da infância, uma doçura justa e necessária já que fica claro que, para Malick, um cineasta que buscou sempre uma espécie de paraíso perdido (especialmente em Além da linha vermelha e em O novo mundo), a verdadeira utopia é o próprio passado e que só pode ser alcançada mediante uma entrega interior completa com sua própria morte e seus próprios mortos. Ao mesmo tempo, esta entrega é uma libertação porque, afinal, temos de deixar os mortos enterrarem os mortos – os vivos estão mais ocupados vivendo a vida que querem perder a qualquer custo.
A infância é o palco de combate entre a graça – personificada pela mãe de Jack, quieta, resignada e altiva – e a natureza – representada pelo pai, disciplinado, rancoroso e impotente – para que Jack, agora adulto e angustiado por uma ausência de fé que não sabe como perdeu, possa ficar em paz com o mundo, mesmo que tenha de morrer de alguma forma para este último. Ele é um arquiteto, um homem capaz de criar do nada, mas a sua criação é fria, perfeita demais. Falta a ela as lágrimas que acompanham o Gênesis de tudo, as lágrimas que amolecem o barro que é feito o ser humano e que, se não as tiver em algum momento de sua existência, ficará seco e duro se for exposto somente à luz do sol. A natureza (o pai) se rende à graça (a mãe) porque não há outra maneira de viver; e confesso que toda vez que via uma tomada que envolvia o elemento “água” – uma cachoeira, um rio, uma fonte, uma tormenta – não pude deixar de pensar que Malick talvez conversava consigo mesmo sobre um verso de W.H.Auden: Thousands have lived without love, not one without water.
A água não apenas limpa o nosso corpo ou o nosso espírito; ela também nos dá o mínimo de vida necessária para suportarmos a luz feroz da condição humana. Quem viveu tal ferocidade no seu limite foi Jó, o homem justo cujo livro é citado por Malick na epígrafe de abertura do seu filme: Onde estavas tu, quando eu lançava os fundamentos da terra? Quando juntas cantavam as estrelas da manhã, e todos os filhos de Deus bradavam de júbilo? Ao relacionar o momento da criação do mundo com a singela história de uma família texana, fica-se tentado a pensar se não seríamos todos pequenos Jós, precisando da água para vivermos decentemente, derrubados por um vento que não se sabe para onde sopra e incapazes de fazermos o que queremos e sim o que não desejamos. Malick responde afirmativamente a isto tudo. No trecho bíblico usado como epígrafe, Deus pergunta a Jó onde ele estava quando o mundo foi criado e nós fazemos a mesma pergunta a Ele quando sentimos o chão se abrir sob nossos pés. Tal tensão só pode ser resolvida de uma única forma: a reconciliação entre homem e Deus.
Jack O´Brien é o homem que perdeu o contato da presença de Deus em sua vida – e boa parte da humanidade seguiu este caminho. Ele é o nosso everyman, um artista que, como o Stephen Dedalus de James Joyce, vê em sua própria história ecos de um pesadelo que ele desconfia que jamais acordará. Entretanto, Malick age em seu filme como um sensor que capta os movimentos espirituais desta luta interior e assim cada imagem não é mais uma imagem e sim um símbolo que aponta para um invisível que desconfiamos que pode estar lá. É uma obra que, ao falar dos tormentos da criação, se cria conforme o espectador o assiste na sala de cinema e cria-se conforme o seu diretor expõe as imagens à luz da tela (não por acaso, o primeiro e o último frame é uma homenagem às lumia de Thomas Wilfred, que dizia que o material de todo artista deveria ser a luz e nada mais); a criação, quando ela ocorre, é um processo sem fim, que se estende à eternidade, que se recria a todo instante e que, por isso mesmo, só pode ser exprimida pelos gemidos de que São Paulo falava em suas epístolas.
Estes gemidos são ouvidos no grito da mãe que perdeu o filho, na nuvem de pássaros que circula os arranha-céus de forma ameaçadora (um plano que nos assusta pela sua beleza e que nos faz perguntar como Malick conseguiu captar aquilo), na toccata de Bach que o pai desiludido executa a um filho que ainda acredita que ele é seu herói, nos réquiens que Malick faz questão de acompanhar Jack quando este, finalmente, atravessa o pórtico da morte para enfim ter um vislumbre do eterno. O mal é evitado enquanto somos educados como crianças, mas quando nos deparamos com ele no nosso coração, o encontro é terrível e nos dá a sensação de um beco-sem-saída; só o reconhecimento dos nossos erros – como faz o pai de Jack, ao se render à glória da criação que está ao seu redor, mesmo tendo uma vida repleta de fracassos – nos dá a liberdade que perseguimos a tanto custo.
Há um adágio que diz: nex lux sine ombra. Não há luz sem sombra – e vice-versa. Terrence Malick pensa com a luz que vem entre as palavras sussurradas e luta com as sombras com as quais seus personagens tentam impor no mundo. Em pleno 2011, com a História tentando provar que a atitude de Cioran é a mais prudente (e sendo imitada com peculiar estupidez por críticos cinematográficos que sequer sabem reconhecer o que é uma obra-prima quando ela está embaixo dos seus narizes), temos um artista que nos dá de presente uma criação que nos revela nada mais nada menos a grandeza de Deus – da mesma forma que, no século XIX, o poeta Gerald Manley Hopkins fez com seus sonetos e longos poemas. Assim como um sacerdote da luz que necessita dela porque não há mais uma comunicação substancial pela palavra, Malick opta pela “reclusão” (uma forma de ofendê-lo só porque ele não fala com estes prostitutos da linguagem que são os jornalistas) para que as pessoas entendam o que está realmente em jogo: as lágrimas da Criação da qual todos nós fazemos parte, lágrimas que podem ser identificadas também como nossas, porque, afinal, apesar de fazermos o possível para exaurir a natureza e destruir a graça, nosso choro é de júbilo e a nossa pergunta é um grito que ecoa por toda a eternidade, como jamais aconteceu antes ou depois.
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They all bleed and grieve in the same way
Data do post: 27 de julho de 2011
O único comentário possível sobre o filho da puta chamado Anders Behring Breivik.
“The unexpressed goal of bringing about transformative chaos becomes the element in which terrorists are most at home. Destruction and self-destruction briefly compensate for some perceived slight or more abstract grievances that cause their hysterical rage. As endless studies of terrorist psychology reveal, they are morally insane, without being clinically psychotic. If that affliction unites most terrorists, then their victims usually have one thing in common, regardless of their social class, politics or religious faith. That is a desire to live unexceptional lives settled amid their families and friends, without some resentful radical loser – who can be a millionaire loser harbouring delusions of victimhood – wishing to destroy and maim them so as to realise a world that almost nobody wants. That unites the victims of terror from Algiers, Baghdad, Cairo, via London, Madrid and New York, to Nairobi, Singapore and Jakarta. They all bleed and grieve in the same way”.
(Michael Burleigh, Blood and Rage: A cultural history of terrorism)
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110 anos de Robert Bresson
Data do post: 25 de junho de 2011
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De como construir um consenso
Data do post: 22 de junho de 2011
Por Fabio Silvestre Cardoso
Fernando Henrique Cardoso, todos sabem agora, é favorável à descriminalização de todas as drogas. E o ex-presidente da República não apenas tem defendido a causa nas entrevistas e nos debates políticos, mas também é o protagonista do filme “Quebrando o Tabu”, dirigido por Fernando Grostein Andrade. Trata-se de um daqueles filmes que, já de antemão, o espectador sabe qual é a tese central. Ao contrário das peças de ficção, cuja proposta é anunciada ao longo da obra, o documentário ancorado pelo sociólogo octogenário conta com um enredo, a um só tempo, previsível e esperado. Mais do que isso: a fama da fita é anterior à sua exibição, haja vista que nas colunas dos bastidores políticos essa era uma das notícias recorrentes quando o assunto era FHC.
De qualquer modo, a repercussão do filme por ocasião de sua estréia foi grande, para além das burocráticas resenhas reservadas aos documentários. Para se ter uma idéia, no mesmo dia, o jornal “Folha de S.Paulo” e a revista eletrônica “Fantástico”, da TV Globo, destacaram FHC como o protagonista da produção de Fernando Grostein Andrade, meio-irmão de Luciano Huck (um dos produtores associados do filme, diga-se). Noves fora esse blitzkrieg midiático, nota-se que o diretor efetivamente concebe uma fita bastante sofisticada no que concerne ao estilo e à gramática cinematográfica: no lugar das cabeças falando, estáticas, o espectador assiste às animações que vão apresentar como as drogas estão por aí desde que o mundo é mundo. Ao mesmo tempo histórica e “lúdica”, tal referência cumpre a motivação clara de expor fatos consolidados para elaborar o argumento a ser desenvolvido mais adiante. Sim, é certo que o filme quer “quebrar o tabu”, mas para tanto é preciso delimitar de que modo o estigma foi “construído”. A fim de alcançar esse objetivo, nada melhor do que resgatar a figura de um velho inimigo público número 1. Corte para Richard Nixon, o presidente norte-americano que todos amam odiar, com sua mensagem de “guerra às drogas”. Pois foram os políticos norte-americanos (do partido republicano, bem entendido), agora o público sabe, que primeiro declararam guerra às drogas numa cruzada que se mostra ineficiente como apontam as pesquisas que fundamentam o documentário.
Aqui, a contraposição de imagens é eficaz. De um lado, os políticos, com seus ternos castiços e suas mensagens conservadoras (além de Nixon, Ronald Reagan também é identificado como “o inimigo”); de outro, os jovens, cantando o amor livre em Woodstock, pregando a paz e a liberação dos costumes. Entretanto, curiosamente, o documentário não segue essa oposição simplória. Os ilustrados pretendem ser mais ilustrados. Embora afeito ao discurso do público jovem, Fernando Grostein Andrade decide “problematizar” a questão. Recorre, para alcançar esse objetivo, aos especialistas e ao discurso de autoridade. Na verdade, seria mais correto dizer autoridades. Além de FHC, Bill Clinton, Cesar Gavíria, Andrés Pastrana, Drauzio Varella, Gael Garcia Bernal e até mesmo Paulo Coelho estão juntos para defender um tratamento menos drástico e, quem sabe, mais progressista à questão das drogas. O que chama a atenção aqui é que todos esses utilizam as histórias pessoais como salvo conduto para argumentar pró-descriminalização. Bill Clinton, por exemplo, menciona o caso de seu irmão, adicto em cocaína. O doutor “Fantástico” Dráuzio Varella endossa a argumentação, valendo-se dos relatos e depoimentos que ouviu durante sua temporada no Carandiru. Como sua experiência já rendeu um best-seller, suas credenciais agora se revestem pelo suposto conhecimento empírico e demasiadamente humano da questão. E aos que pensam que Gael Garcia Bernal está presente por ser um rapaz latino-americano não poderia estar mais enganado. A certa altura do filme, o ator “sai do armário” e confessa que já teve sua plantação de maconha. A abordagem científica também aparece como que para sustentar o argumento da descriminalização do ponto de vista clínico, muito embora o filme não deixe explícito que a questão não é consenso entre os especialistas.
Outra estratégia utilizada pelo documentarista para justificar o argumento pró-descriminalização é a equação perversa provocada pela indústria do tráfico de drogas. Funciona assim: como o tráfico alimenta o usuário de forma ilegal, o dinheiro obtido auxilia as organizações criminosas a adquirirem armamento pesado que, no limite, é gerador de outros problemas, como é o caso das balas perdidas nas favelas cariocas. De acordo com esse raciocínio, o dinheiro da compra de armas escassearia se não houvesse mais tráfico de drogas. O dado curioso dessa argumentação é que se trata essencialmente da mesma premissa que costura a tese do filme “Tropa de Elite”. Para aqueles que já se esqueceram da fita de José Padilha, vale lembrar que o narrador enfatizava que os usuários de drogas financiavam o tráfico e, por extensão, toda a cadeia de criminalidade. Por esse motivo, tomou surra de toda a intelligentsia brasileira, para quem essa conclusão era radical, superficial e mal-elaborada. Já em “Quebrando o Tabu”, a pensata tornou-se não apenas aceitável, como também foi revestida pelo apreço dos formadores de opinião presentes no filme. E isso se deve, evidentemente, tanto à exposição dos argumentos por essas personalidades quanto pela forma como o diretor traduz, de maneira eficaz, essas idéias com a narrativa cinematográfica. Senão, vejamos: entre o espanto e a indignação, Fernando Henrique Cardoso passeia pelo depósito de armas no Rio de Janeiro. Em um diálogo que poderia ser mesmo pertencer a uma peça publicitária pró- desarmamento (outro tema importante da “corrente do bem”), ele toma conhecimento de que boa parte das armas apreendidas vem de fora do Brasil. E mais: que o crime organizado as consegue graças ao dinheiro do tráfico. Em seguida, o espectador é apresentado a um jovem que foi alvejado por uma bala perdida. A rigor, a solução sugestionada pelo filme é: os problemas com bala perdida seriam sensivelmente menores se, por exemplo, as drogas fossem legalizadas, posto que, com isso, não haveria capital necessário para adquirir armas de onde saem boa parte dos disparos mortais (A propósito disso, o cartaz do filme traz uma bala amarrada a um cigarro de maconha).
Como o próprio título sugere, “Quebrando o Tabu” tenta estabelecer um novo parâmetro para o debate sobre a descriminalização das drogas. As expectativas para a discussão, no entanto, caem por terra, a partir do momento em que o filme toma um lado (de quem defende abertamente a descriminalização) – ainda que busque se esquivar do que seria um discurso apologético do uso das drogas. E é curioso observar que mesmo as experiências que não funcionaram na Europa (caso da Suíça, para ser mais preciso) são articuladas de forma a dar a sensação de que tragédia pior é não debater a questão das drogas. Para Fernando Grostein Andrade, debater significa dar munição àqueles que são favoráveis à tese do filme. Nada disso surpreende quando se observa que essa é a posição de consenso (e, portanto, hegemônica) dos meios de comunicação que tratam desse tema. Se querem quebrar um tabu, mostrem então um formador de opinião que defenda abertamente uma política mais incisiva no combate às drogas. Aí sim o debate realmente pode começar.
Fábio Silvestre Cardoso é jornalista e professor universitário.
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Curso – Afinal, quem faz os filmes?
Data do post: 14 de abril de 2011
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