Poesia como descrição ou interpretação

por Luís Rubira

Goethe conclui a segunda parte de seu Viagem à Itália (Italienische Reise) observando que nenhum relato é capaz de dar conta das impressões que alguém pode experimentar ao empreender uma viagem. Chega a essa conclusão ao comparar os relatos de outros viajantes à Itália, que ele havia lido, e sua experiência particular nesse país; ao mesmo tempo em que se dá conta que suas tentativas de também descrever as impressões experimentadas em sua viagem resultam fragmentárias, parciais. Atribui essa inevitável parcialidade, a qual todos estão submetidos, ao fato de que “a personalidade, os propósitos, as circunstâncias, o favor e o desfavor prestados pelo acaso […] varia de pessoa para pessoa”. Essa reflexão de Goethe não se limita à experiência na Itália e aos relatos de viagem. Na verdade o escritor alemão acredita que o contato com as fontes orais e escritas é necessário para formarmos o conhecimento, mas que não deve ficar reduzido a elas, sendo mais importante ainda o contato direto com as coisas mesmas.

Esse elemento torna-se particularmente claro em pelo menos três momentos de sua Viagem. Ao chegar a Veneza em 28 de setembro de 1786, ele escreve: “Veneza já não é para mim uma mera palavra, um nome vazio a angustiar-me com tanta freqüência – a mim, o inimigo mortal das palavras ocas” ^[1]. Referia-se, assim, aos muitos relatos sobre Veneza que havia lido, e por certo aos que ouvira de seu pai, o qual, tendo viajado pela Itália nove anos antes do filho nascer (ou seja, em 1740) não cansara ao longo da vida de “contar-nos sobre Veneza” ^[2]. Aquele que tomara contato desde jovem com os relatos de seu pai e depois lera publicações sobre a cidade italiana escreve alguns meses depois em Roma:

“Pode-se dizer o que se quiser em benefício das tradições orais e escritas, mas somente em pouquíssimos casos elas serão suficientes, uma vez que são incapazes de transmitir o verdadeiro caráter de seu objeto, e até mesmo nas coisas do espírito. Uma vez, porém, visto o objeto, então se poderá com prazer ler e ouvir a seu respeito, pois a isso juntar-se-á a impressão viva; somente aí é que se poderá refletir e julgar” (2 de janeiro de 1787).

Por fim, é após empreender sua viagem pela Sicília, lugar onde sentiu necessidade de reler Homero, que ele observa:

“Agora que tenho presente em minha mente todas essas costas e promontórios, golfos e baías, ilhas e línguas de terra, rochedos e praias, colinas cobertas de arbustos, suaves pastagens, campos férteis, jardins adornados, árvores bem cuidadas, videiras pendentes, montanhas de nuvens, e planícies, escarpas e bancos rochosos sempre radiantes, com o mar a circundar tudo isso com tantas variações e tanta variedade – somente agora, pois, a Odisséia tornou-se para mim palavra viva” (Nápoles, 17 de maio de 1787).

Essas três passagens de Viagem à Itália deixam ver, pois, a importância que Goethe atribui ao contato direto com as coisas. Além disso, em diversas passagens do livro torna-se evidente que ele acredita que a linguagem é insuficiente para dar conta daquilo que percebemos. Tanto é assim que, ao chegar na pequena cidade de Ariccia, entre Roma e Nápoles, e deter-se ante a entrada da propriedade de um príncipe, ele registra: “A praça diante da entrada é de uma beleza indescritível” (Velletri, 22 de fevereiro de 1787). Essa mesma incapacidade para descrever algo pode ser vista também no momento em que, junto com a duquesa Giovane e desde seu palácio, ele vê o Vesúvio derramando lava: “Tínhamos diante de nós um texto que milênios não bastariam para comentar” (Nápoles, 2 de junho de 1787). A deficiência da oralidade e da escrita para dar conta das percepções leva Goethe constantemente, durante a viagem, a tentar pintar, desenhar, a fim de registrar aquilo que tem diante dos olhos. Esse trabalho, todavia, torna-se árduo, na medida em que ele não domina também as técnicas para melhor fixar aquilo que percebe.

***

É nos Epigramas venezianos, escritos após a viagem à Itália, que ele dirá de forma inequívoca: “Tentei muitas coisas: desenhei, gravei em cobre, / Pintei a óleo, moldei também várias coisas em barro, / Mas sem constância, e não aprendi nem fiz nada”. E complementa, lamentando: “Um só talento levei até quase à mestria: / Escrever alemão! E assim estrago, poeta infeliz, / No pior material agora a vida e a arte” ^[3]. Sem dúvida, o Goethe dos Epigramas acredita que as artes plásticas possuem superioridade sobre a escrita. Tendo, todavia, o talento para a poesia, ao iniciar seus epigramas em Veneza no ano de 1790, é justamente para objetos nos quais as artes plásticas se fazem presentes que o poeta se voltará:

Sarcófagos e urnas com vida adornou o pagão:

Faunos vão dançando em volta, co’as Bacantes em coro

Fazem variada roda; o bochechudo caprípede

Expele com força o som rouco do corno estridente.

Címbalos, tambores ressoam: vemos e ouvimos o

[mármore.

Adejantes pássaros, que bem sabe ao bico esse fruto!

Nenhum ruído vos ’spanta, inda menos espanta o

[Amor

Que só no vário tumulto sente bem a alegria do

[archote.

Assim, vence a abundância a morte, e a cinza lá dentro

Parece no calmo recinto ainda alegrar-se da vida.

Possa tarde assim envolver do poeta o sarcófago

Este rolo, ricamente adornado de vidapor ele! ^[4]

O primeiro epigrama volta-se, assim, para os motivos esculpidos em mármore – esse material que Goethe considerava como singular ^[5]. Curiosamente, 28 anos depois o poeta inglês John Keats também irá tematizar a urna em sua poesia e já logo na primeira estrofe reconhecerá a superioridade da plástica sobre a escrita. Se ambos poetas acreditam nesse aspecto, podemos nos perguntar, como o faz Júlio Cortázar ao abordar a “Ode a uma urna grega” de Keats: “Que fascinação especial existe em descrever algo que já é uma descrição?” ^[6], cabendo também a pergunta: que outras semelhanças e diferenças há entre o primeiro epigrama veneziano de Goethe e a “Ode a uma urna grega” de Keats? Comecemos pela última questão.

Nem o poeta alemão nem o inglês conheceram a Grécia. Durante a viagem pela Itália, Goethe recebeu um convite para ir até o solo grego, mas preferiu não se desviar da rota que havia anos planejara ^[7]. Keats, que aos 23 anos viajou a pé pela Escócia durante 42 dias, o mais próximo que esteve da Grécia foi em solo romano: chegou em Roma, todavia, bastante doente e após quatro meses faleceu, aos 25 anos. Ambos, no entanto, tiveram contato com a literatura e a arte gregas. Na própria Itália Goethe, ao encontrar “a cópia romana de uma estátua grega da escola de Fídias (século V-IV a.C.)” ^[8], observa: “No palácio Giustiniani encontra-se uma Minerva detentora de toda a minha admiração. […] Leiam o que diz Winckelmann sobre o elevado estilo dos gregos” ^[9]. É também durante sua viagem, como já observamos, que ele relê Homero. Keats, por sua vez, também tomou contato com a obra de Homero, e com mármores gregos ornados com deuses e homens adquiridos pela Inglaterra em 1816 ^[10]. Assim, talvez a leitura que ambos poetas fizeram de Homero tenha influenciado a tomar a urna e seus motivos como motivo de um poema. Na Ilíada, por exemplo, Homero se detém não sobre a urna, mas sobre os motivos do escudo de Aquiles:

“As noivas saíam de suas habitações e eram acompanhadas pela cidade à luz de tochas acesas, ouviam-se repetidos cantos de himeneus, jovens dançarinas formavam círculos, dentro dos quais soavam flautas e cítaras.

Donzelas e mancebos, pensando em coisas ternas, carregavam o doce fruto em cestos de vime; um rapaz tangia suavemente a harmoniosa cítara e entoava com tênue voz um formoso lamento e todos os acompanhavam cantando, emitindo vozes de alegria” ^[11].

Se Homero se interessava por motivos que estão em objetos de pequeno porte como um escudo, Goethe e Keats ao abordarem os frisos da urna também se interessam pelo trabalho que a arte grega sulcou em pequenos objetos. Goethe, ademais, já na viagem pela Itália valorizava pedaços de tigela onde apareciam figuras talhadas, bem como por vasos pintados ^[12]. Em seu primeiro epigrama veneziano o que a urna de Goethe traz é um coro satírico, dionisíaco, um tema bastante presente na arte grega (“Faunos vão dançando em volta, co’as Bacantes em coro”). Segundo Nietzsche, os gregos consideravam o Sátiro (chamado de Fauno pelos romanos) como “a expressão de suas mais altas e mais fortes emoções, enquanto exaltado entusiasta que a proximidade do deus extasia […] enquanto anunciador da sabedoria que sai do seio mais profundo da natureza” ^[13]. Assim, a presença do “Bochechudo caprípede” enquanto tema presente no mármore do sarcófago ou da urna (objetos que serviam para o depósito dos restos mortuários) leva Goethe a interpretar que aquilo que ali está tematizado é a exaltação e celebração da vida. O motivo dionisíaco parece estar presente também no poema “Ode a uma urna grega” de Keats. Todavia, o poeta inglês colocará seu foco não propriamente na celebração da vida e sim no “instante eterno”, ou seja, na detenção do vir-a-ser por parte da arte. Transcrevamos o poema de Keats que já recebeu pelo menos três respeitáveis traduções em nossa língua ^[14]:

I

Tu, noiva ainda não desvirginada da quietude,

Tu, criada pelo silêncio e o tempo lento,

Historiadora silvestre, que podes assim expressar

Um conto floral mais suave que nossa rima.

Que lenda de friso de folhas se oculta sob teu traçado

De divindades ou mortais, ou ambos,

No Tempe ou nos vales da Arcádia?

Que homens ou Deuses são eles? Que donzelas

[relutantes?

Que louca perseguição? Que luta para escapar?

Que flautas e pandeiros? Que êxtase selvagem?

II

As melodias são doces, mas aquelas não ouvidas

São mais doces; desta maneira, vós, suaves flautas, soai;

Não ao ouvido sensorial, mas, ternamente,

Toquem as melodias espirituais do não-som.

Belo jovem, sob as árvores, não deixarás

Tua canção, como jamais perderão as árvores suas

[folhas;

Amante audacioso, nunca, nunca beijarás

Embora perto de tua meta – não te aflijas;

Ela não se desvanecerá, e embora não tenhas o deleite,

Sempre amarás, e será ela sempre bela!

III

Ah! Os ramos alegres, alegres! Que não perdereis

[jamais

Vossas folhas, nem vos despedireis da primavera;

E, músico feliz, incansável,

A tocar melodias sempre novas;

Mais amor feliz! Mais feliz, feliz amor!

Eternamente cálido e para sempre a ser gozado,

Continuamente palpitante e sempre jovial;

Todos eles suspirando a intensa paixão humana,

Que deixa o coração aflito e saciado,

A cabeça quente, e a língua seca.

IV

Quem são aqueles indo ao sacrifício?

A que verde altar, Ó misterioso sacerdote,

Conduzes aquela bezerra berrante aos céus,

E todos seus sedosos flancos com guirlandas?

Qual cidade à beira da praia ou rio,

Ou na montanha cercada por muralhas,

Que está deserta, nesta sagrada manhã?

E, na pequena cidade, tuas ruas sempre estarão

Em silêncio, pois ninguém que poderia contar

Porque estás deserta voltará.

V

Ó estilo Ático, bela Atitude!

De homens e donzelas forjados em mármore,

Com ramos silvestres e relva pisada;

Tu, forma silente, arroja-nos ao sortilégio

Qual a eternidade: Fria Pastoral!

Quando a velhice arruinar esta geração,

Permanecerás, em meio a outro infortúnio

Que não o nosso, amigo do homem, a quem proferes,

“A Beleza é Verdade, a Verdade Beleza” – isto é tudo

O que sabeis na terra, e tudo o que deveis saber.

A urna que Keats elege em seu poema nunca foi encontrada e provavelmente foi fruto da imaginação do poeta ^[15]. Apesar disso ela mantém muitos pontos em comum com a urna do epigrama de Goethe. Um exemplo diz respeito à referência aos instrumentos musicais. Todavia, enquanto Goethe se limita a uma descrição onde a percepção dos sentidos prevalece (“Címbalos, tambores ressoam: vemos e ouvimos o mármore”), Keats deixa de lado os sentidos (“As melodias são doces, mas aquelas não ouvidas / São mais doces; desta maneira, vós, suaves flautas, soai; / Não ao ouvido sensorial, mas, ternamente, / Toquem as melodias espirituais do não-som”). Da mesma forma ambos poetas tematizam o amor, mas enquanto Goethe se arrisca a uma descrição que está ligada ao universo sensorial e ao mundo efetivo (“o Amor (…) só no vário tumulto sente bem a alegria do archote”), Keats parece querer fixar no poema uma imobilidade do vir-a-ser (“amor! / Eternamente cálido e para sempre a ser gozado, / Continuamente palpitante e sempre jovial; / Todos eles suspirando a intensa paixão humana”).

* * *

Se há semelhanças entre os temas, há também diferenças na abordagem. O poeta alemão vê apenas a vida celebrada nos motivos da urna. Ele não parece estar interessado em ver nos frisos a suspensão do vir-a-ser, pois ao escrever que “vence a abundância a morte”, é clara a superioridade da vida sobre o processo de dissolução imposto pelo vir-a-ser. Este elemento ganha em maior clareza quando lemos em Viagem à Itália Goethe dizer: “Quero ver a Roma que perdura, não a que se vai com cada década que passa” (“Roma, 29 de dezembro de 1786”). Por sua vez Keats também vê a vida ali celebrada, mas ele coloca ênfase na imobilidade do vir-a-ser: o jovem jamais envelhecerá, as árvores jamais perderão as folhas, o amante jamais perderá o calor afetivo da amada. O poeta inglês, assim, lembra o Goethe da época de Fausto que dizia: “Detém-te…eras tão belo!”^[16]
Goethe e Keats, assim, olham para urnas nas quais os frisos guardam algumas semelhanças, mas é de modo diferente que vêem esses aspectos. Estaria Goethe, assim, com razão ao dizer que as fontes orais ou escritas são necessárias para tomarmos conhecimento das coisas, mas que o contato direto com as coisas mesmas é mais necessário ainda? Se nós mesmos olhássemos para as urnas reais ou imaginárias que ambos poetas descreveram veríamos as mesmas coisas?

Ao buscar explicações para entender o fascínio que existe em descrever através das palavras algo que já é uma descrição na escultura, Cortázar diz:

“a descrição de escudos e vasos (reais e imaginários) implica a possibilidade de ser poeticamente fiel sem incorrer em eliminações simplistas; transpor para a palavra um elemento visual, plástico, sem acréscimos extrapoéticos e adventícios; porque o fabricante do escudo e o ceramista do vaso praticaram já uma primeira eliminação e transferiram apenas valores dominantes de paisagem e ação em seus esquemas puros. Estamos diante de uma obra de arte com tudo o que ela supõe de divisão, síntese, escolha e adequação […]”.

E pontua:

“Além disso, contudo, há outro deleite, e este do mais puro more poetico: o que emana sempre da transposição estética, da correspondência analógica entre artes distintas em sua forma expressiva. A passagem do pictórico ao verbal, a inserção de valores musicais e plásticos no poema, a surda e continuada suspeita de que só exteriormente se isolam e classificam as artes do homem, encontra nestas descrições de origem arcaica seu mais pungente testemunho. Como poderiam Homero, Hesíodo e Teócrito – poetas de um povo onde a diferença entre fundo e forma é menos sensível nas artes porque no conjunto existe uma maior unidade espiritual – recusar admiração por temas em que a própria síntese das artes parecia residir?”

Todavia, o que provavelmente escapou a Cortázar nessas explicações, é aquilo que Goethe parece ter clareza quando diz que “a personalidade, os propósitos, as circunstâncias, o favor e o desfavor prestados pelo acaso (…) varia de pessoa para pessoa” ^[17]. Assim, embora exista um fascínio por parte dos poetas em descrever algo que já é uma descrição, essa descrição carrega sempre também uma interpretação. É certo que o ceramista já praticou “uma primeira eliminação” e transferiu “apenas valores dominantes de paisagem e ação em seus esquemas puros”, ou seja: como no caso das urnas de ambos os poemas, os frisos já contêm uma primeira interpretação, mas uma vez que essa interpretação ficou registrada no silêncio do mármore, ela pode se abrir a múltiplas interpretações. E Keats mesmo percebeu isto ao iniciar a primeira estrofe de seu poema com uma série de indagações sobre o que os frisos da urna poderiam dizer, e em seguida arriscar uma interpretação nas quatro estrofes seguintes. Essa “correspondência analógica” entre o pictórico e o verbal não ocorre plenamente, pois inevitavelmente sempre há alguma interpretação por parte do poeta. Goethe parecia ter clareza disso e suas tentativas de pintar, desenhar, esculpir, ao mesmo tempo em que escrever, parecem representar a tentativa de formar um conhecimento mais completo do objeto.

No final de Viagem à Itália, o escritor alemão, ao contrário de cair num relativismo ou de acreditar que entre o objeto e a palavra exista um abismo intransponível, reconhece a importância dos relatos de viagem que leu e dos que ainda virá a ler; vê neles a possibilidade de complementar seu ponto de vista e também de ampliá-lo, tendo em vista que “cada homem há de ser contemplado apenas como um complemento dos demais, fazendo-se útil ao máximo quando assim também vê a si próprio” ^[18]. Nesse sentido, ao tratar da singularidade com que cada indivíduo aborda as coisas, e compreendendo que “cada homem há de ser contemplado apenas como um complemento dos demais” Goethe parece lidar com noções que muitos anos depois na filosofia de Nietzsche tomarão o nome de perspectivismo:

“Existe apenas uma visão perspectiva, apenas um ‘conhecer’ perspectivo; e quanto mais afetos permitirmos falar sobre uma coisa, quanto mais olhos, diferentes olhos, soubermos utilizar para essa coisa, tanto mais completo será nosso ‘conceito’ dela, nossa ‘objetividade’” (Genealogia da moral, III, 12) ^[19].

Se Goethe, todavia, pode ser considerado como um pensador do perspectivismo anterior a Nietzsche, essa é uma questão que merece um tratamento mais amplo e exaustivo, e por essa razão mereceria uma abordagem à parte.

Luís Rubira é doutor em filosofia pela USP, tendo defendido tese em Nietzsche sob orientação de Scarlett Marton.

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^[1] Essa observação ganha mais destaque ao observamos que ela está colocada na única página do livro onde o autor não inicia o relato colocando a data.

^[2] Viagem à Itália (“20 de setembro, dia de são Miguel, ao entardecer”), pg. 82.

^[3] Goethe, Johann Wolfgang von. Epigramas – Veneza, 1790. Tradução de Paulo Quintela. In: Quintela, Paulo. Obras completas. Vol. II. Fundação Calouste Gulbekian. Epigrama n.^o 29.

^[4] Idem. Epigrama n.^o 1.

^[5] “O mármore é um material singular, razão pela qual o original do Apolo de Belvedere nos transmite alegria ilimitada; mesmo na melhor reprodução em gesso, seu hálito de vida, juventude e eternidade desaparece por completo” (Roma, 25 de dezembro de 1787).

^[6] Cortázar, Júlio. “A urna grega na poesia de John Keats”, In: Valise de Cronópio. Tradução: Davi Arrigucci Jr. e João Alexandre Barbosa. 2^a ed. (São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. Pg. 49).

^[7] “O príncipe de Waldeck inquietou-me ainda ao despedirmo-nos, pois sugeriu nada mais nada menos do que, quando de meu retorno [da Sicília], eu me prepare para ir com ele à Grécia e à Dalmácia. Quando nos lançamos no mundo e com ele nos metemos, melhor é que nos cuidemos para não nos deixarmos desviar ou desvairar” (Viagem à Itália. “Nápoles, 28 de março de 1787”).

^[8] Viagem à Itália. Pg. 421, nota n^o 158.

^[9] Idem (“Roma, 13 de janeiro de 1787”). Pg. 188. Os romanos identificavam como Minerva a estátua que entre os gregos chamava-se Athena.

^[10] Byron denunciou a “espoliação do Parthenon praticada por Lord Elgin” (Herford, C.H. The age of Wordsworth. Londres, 1939. pp. 218/20. Cf. Cortázar, J. Pg. 24-25).

^[11] Homero, Ilíada, Canto XVIII. Cf. Cortázar. Pg. 50-51, nota 46.

^[12] Conforme os relatos realizados em seu Viagem à Itália em Roma (“13 de fevereiro de 1787”) e também na Sicília/Girgenti (“Quinta-feira, 26 de abril de 1787”).

^[13] Nietzsche, Friedrich. O nascimento da tragédia, ou Helenismo e pessimismo. Tradução, notas e posfácio J. Guinsburg (São Paulo: Companhia das Letras, 1992. Par. 8, pg. 57).

^[14] Este poema de Keats já foi traduzido por Augusto de Campos, Davi Arrigucci e João Alexandre Barbosa, bem com por Alberto Marcicano e John Milton. Citamos essa última tradução (Keats, John. Nas invisíveis asas da poesia. Tradução Alberto Marsicano e John Milton. 2^a ed., Editora Iluminuras Ltda, São Paulo: 2001). O leitor encontrará as outras versões em uma tabela sinótica em http://www.dicta.com.br/edicoes/edicao-4/poemas-keats.

^[15] “Parece claro que nenhuma obra antiga existente hoje pode ter dado a Keats a sugestão para este poema. Existe na Holland House uma urna onde figura a cena de um sacrifício pastoral como o descrito pela quarta estrofe; e além disso, nenhum tema é mais comum nos relevos gregos do que uma procissão báquica. Todavia, ambos os temas não aparecem juntos, que eu saiba, em nenhuma obra de arte antiga. Provavelmente Keats imaginou a urna, combinando esculturas realmente vistas no British Museum, com outras apenas conhecidas de gravuras, particularmente as águas-fortes de Piranesi” (Colvin, S. “Keats”, em Cambridge History of English Literature, Londres, 1906, pg. 174. Cf. Cortázar, pg. 41, nota 34).

^[16] “Verweile doch! Du bist so schoen!” (Goethe, Faust, I, ato I, cena IV. Cf. Cortázar. Pg. 43).

^[17] Goethe, J. Viagem à Itália (“Em viagem, 4,5,6 de junho”). Pg. 407-8.

^[18] Idem, pg. 407-8.

^[19] Nietzsche, Friedrich. A genealogia da moral. Tradução, notas e posfácio de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.