A autoconsciência do terror
Data do post: 18 de novembro de 2011
Em primeiro lugar, vamos ler o que Martin Amis, o enfant terrible da literatura inglesa, disse do novo livro de Don DeLillo – um volume de contos chamado The Angel Esmeralda, algo supreendente para um escritor que só se dedicou às narrativas longas, muitas vezes longuíssimas (caso de Submundo):
When we say that we love a writer’s work, we are always stretching the truth: what we really mean is that we love about half of it. Sometimes rather more than half, sometimes rather less. The vast presence of Joyce relies pretty well entirely on “Ulysses,” with a little help from “Dubliners.” You could jettison Kafka’s three attempts at full-length fiction (unfinished by him, and unfinished by us) without muffling the impact of his seismic originality. George Eliot gave us one readable book, which turned out to be the central Anglophone novel. Every page of Dickens contains a paragraph to warm to and a paragraph to veer back from. Coleridge wrote a total of two major poems (and collaborated on a third). Milton consists of “Paradise Lost.” Even my favorite writer, William Shakespeare, who usually eludes all mortal limitations, succumbs to this law. Run your eye down the contents page and feel the slackness of your urge to reread the comedies (“As You Like It” is not as we like it); and who would voluntarily curl up with “King John” or “Henry VI, Part III”?
São dois artistas, enfim, que merecem ser lidos e ouvidos, não apenas porque captaram o zeitgeist, mas porque possuem coração, porque mantiveram seus sentimentos, apesar de tudo que conspira contra isso, apesar da ironia sobrepujante e da horrorosa autoconsciência. Parece uma opinião brega, e talvez seja. Foster Wallace disse, no ensaio E Unibus Pluram, que os próximos rebeldes literários serão antirrebeldes: os que arriscarão ser tachados de melodramáticos e sentimentaloides. James Murphy não apenas repete isso, mas também executa algo similar em “Dance yrself clean”, canção que abre o seu disco de despedida do mundo da música, na qual aumenta o volume e pede para o ouvinte se lavar dançando, como se a dança fosse uma espécie de exorcismo que pudesse nos salvar de tudo, inclusive de nós mesmos.
Tudo bem, o primeiro trecho não fala diretamente da obra de DeLillo e sim das impressões introdutórias de Amis, este mestre da digressão, sobre o que ele ama e o que não ama no corpus de qualquer escritor. Na verdade, só copiei o trecho acima para que o leitor tenha interesse de ler o texto inteiro e, de brinde, saiba o que é uma verdadeira resenha.
Se lermos os dois textos com atenção, ambos discorrem sobre um tema que o próprio Foster Wallace – outro mestre da digressão – tinha plena noção: as conexões que existem entre a percepção exagerada do que seria (ou poderia ser) a realidade e o terror que surge disso. Segundo Amis, um escritor que sempre quis fazer o que DeLillo já fazia há tempo, o autor de Submundo e Homem em Queda, romances que, respectivamente, anteciparam e meditaram sobre os eventos da primeira década de 2000 (em especial, o terrorismo e o 11 de setembro), se tornou um profeta que soube expressar em uma linguagem cuidadosamente elaborada os dilemas da consciência estilhaçada dos nossos tempos.
Para Xerxenesky, DFW – que será tema de um ensaio fantástico de Júlio Lemos na próxima Dicta&Contradicta – eleva esta linguagem aos píncaros da insanidade – com a diferença de que há uma busca pela transcendência que, se compararmos os casos, DeLillo é muito mais bem sucedido do que o seu jovem contemporâneo (com quem, alías, trocou uma extensa correspondência).
A meu ver, esta autoconsciência do terror – marca registrada não só dos romances de DeLillo, DFW e Martin Amis, como também está presente em As benevolentes, de Jonanthan Littell, Às cegas, de Cláudio Magris e, em menor grau, Liberdade, de Jonathan Franzen – é uma encruzilhada que pode intoxicar a visão do escritor e envenená-lo com o mal que queria diagnosticar.
Por um lado, obriga-o a ver a realidade como é, em toda a sua terrível ambigüidade; por outro lado, pode fazer o escritor sucumbir à sua pressão e fazer a opção preferencial pelo desastre que é o niilismo.
David Foster Wallace ficou nessa encruzilhada e deu no que deu: depressão e suicídio. DeLillo já é um senhor de idade que decidiu se tornar o Beckett provecto da literatura americana, com seus livros esparsos, enigmáticos e quase impenetráveis.
Mas as questões que esses dois críticos e esses dois romancistas lançam são aquelas que todo escritor deve fazer antes de empunhar a caneta e começar a escrever qualquer linha.
E o que o LCD Soundsystem tem a ver com tudo isso?
Bem, não sei, mas antes de tudo ouçam essa canção e tenham um bom final de semana.
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A doença como cura?
Data do post: 9 de novembro de 2011
“Doença: antes de mais nada, tudo depende de quem está doente, de quem está louco, epiléptico, paralítico – uma pessoa medianamente tola, em cujo caso a doença prescinde do aspecto intelectual ou cultural, ou um Nietzsche, um Dostoiévski. Em ambos os casos, aquilo que resulta da doença é mais importante e estimulante para a vida e sua evolução do que qualquer normalidade aprovada do ponto de vista médico. A verdade é que a vida nunca prescindiu da doença, e dificilmente haverá uma afirmação mais idiota do que “a doença só pode gerar coisas doentias”. A vida não é suave com as pessoas, e podemos dizer que ela prefere mil vezes a doença criativa, doença que enfrentará os obstáculos a cavalo, saltando de rocha em rocha com audaz embriaguez, à saúde que anda a pé. A vida não é delicada e está longe de querer fazer qualquer distinção moral entre saúde e doença. A vida toma o resultado ousado da doença, ingere-o, digere-o e, da maneira que ela o acolhe, aquilo significa saúde. Toda uma horda e geração de rapazes receptivos e saudáveis se lança sobre a obra do gênio doente, transformado em gênio pela doença, admirando, elogiando, elevando, prosseguindo, transformando, legando-a para a cultura que não vive apenas do pão ordinário da saúde. Todos se declararão fiéis ao nome do grande enfermo, todos eles que, graças à sua insanidade, não precisam mais ficar insanos. De sua insanidade eles haverão de se alimentar, saudáveis, e neles ele haverá de ser saudável.
Thomas Mann, em “Dostoiévski, com moderação” (págs. 124-25), no livro “O escritor e sua missão”, publicado neste mês pela Jorge Zahar.
Uma leitura fundamental que deve ser ouvida ao som da seguinte canção:
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“Diga isso ao ouvido de Deus”
Data do post: 8 de novembro de 2011
Peter Handke estava cansado, já tinha dado uma entrevista, ao que parece falou bastante, apetecia-lhe beber vinho, tinha pouca vontade de conversar, embora a sala estivesse cheia, e com Auster e Coetzee na fila da frente. Handke vestia de preto, como de costume, é magro, cabelo ainda comprido mas mais escasso e grisalho, olhos vivos, óculos pequenos, um humor um pouco arisco mas fino e um inglês muito mau. Não foi antipático, mas é reservado, ou tímido, ou simplesmente não lhe apetecia conversar. O João Lopes e eu bem tentámos, mas Handke não estava in the mood, e nem com as perguntas do público se mostrou mais solícito. E no entanto, ensaiou algumas respostas ao que eu mais lhe queria perguntar, algumas bastante boas, que cito de memória. Porque é que os austríacos dizem coisas terríveis sobre a Áustria, como fazem Bernhard e Haneke? Handke: «Eles não são representativos, os austríacos gostam da Áustria, eu gosto da Áustria». Depois de anos a evitar a política, envolveu-se em grandes polémicas políticas, como reagiu a isso? «Não o procurei, veio ter comigo, mas isso acabou por me dar uma espécie de destino». A «Europa Central» é apenas um conceito «meteorológico», como disse uma vez? «É uma ideia meteorológica, geográfica; como ideia política é detestável, foi a ideia de Europa Central que fez com que portássemos como nos portámos com a Jugoslávia». Como é que alguém que gosta de Hofmannsthal, de Wittgenstein e das questões da crise da linguagem escreveu oitenta livros? «Tenho um problema com a linguagem, mas quando escrevo finjo que não tenho». Robert Walser morreu quase esquecido, depois de trinta anos num hospício, mas hoje é reeditado em todas as línguas; acredita na justiça da posteridade? «Há um provérbio alemão que diz: Diga isso ao ouvido de Deus».
Depois disso, só o silêncio.
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Destruição criativa
Data do post: 3 de novembro de 2011
E de repente todos descobriram que Lionel Trilling existiu. Nada contra a redescoberta: quem me dera que as pessoas descobrissem gigantes como Trilling, Edmund Wilson, Wayne Booth, Irving Kristol e até Gertrude Himmelfarb que, talvez por uma dessas conspirações do destino, teve seu livro Os caminhos da modernidade finalmente publicado no Brasil.
O mesmo poderia ser feito com os nossos gigantes nacionais, como Carpeaux (constantemente redescoberto porque nenhuma editora toma a coragem de publicar suas Obras Completas em uma edição integral e anotada), Alvaro Lins e Lucia Miguel Pereira.
O ponto mais importante desta redescoberta de Lionel Trilling é que seus principais acólitos – entre eles, Himmelfarb e Adam Kirsch, que escreveu a mola propulsora de tudo, um livrinho chamado Why Trilling Matters – não caíram na velha arapuca de que um crítico é sempre um artista frustrado. Ao contrário: Trilling é um daqueles críticos culturais que usaram o palco dos ensaios como se fosse uma verdadeira experiência da imaginação de todo um povo. E o mesmo fizeram Edmund Wilson ou Carpeaux – por coincidência, tanto Trilling como Wilson também têm obras de ficção que atualmente são consideradas paradigmas da literatura de seu tempo (respectivamente The middle of the journey e Memoirs of Hecate County, duas pequenas obras-primas).
Em outras palavras: um crítico não é um artista falhado, mas sobretudo um colaborador de quem fez a obra e que deve partilhar de uma sensibilidade dramática ao analisá-la e elucidá-la ao grande público.
John Milton dizia que sua obra em prosa era escrita com a mão esquerda enquanto a sua obra em versos era escrita com a direita. Interpretaram isso como se fosse uma espécie de desprezo do bardo a respeito do que escreveu pela força das circunstâncias. Ledo engano: o que ele quis dizer é que as palavras vinham de mãos diferentes – dái a peculiaridade de cada uma – mas sem dúvida vinham da mesma pessoa, da mesma personalidade, da mesma imaginação.
É o que todo crítico e o que todo artista devem ter em mente ao produzirem seus textos: a de que a única criação que vale a pena é uma purgação, uma destruição criativa.
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Especial 50 anos de teoria mimética parte 3 – De conversões e sacríficios
Data do post: 27 de outubro de 2011
Um alimento extraordinário e perturbador
Por Leandro Oliveira
É mais do que lugar comum, quase um acordo implícito dos nossos tempos, o artista dispensar qualquer comentário sobre o próprio trabalho. A compreensão última do significado da obra de arte é para nós uma prerrogativa do público e a capacidade de análise deste o juiz da legitimidade daquele. A reação a esse “interpretacionismo” é na maior parte das vezes descabida – de um lado, conservadores em arte, enxergando em tudo o “assalto pós-moderno-desconstrucionista”; de outro, arrivistas pouco dotados, acusando de “elitismo” qualquer juízo de valor, que afinal é a decorrência e finalidade lógica de qualquer interpretação. Entre les deux, mon coeur balance. Confundir estética com ideologia é sempre um perigo a que devemos estar atentos, em último caso um caminho seguro para fazer da compreensão de uma visão de mundo a imposição de uma visão de mundo.
Toda a produção poética de nosso tempo se desdobra na aposta à ambigüidade e de alguma maneira, é nesta ambigüidade que encontraremos sua fortaleza. E é pela dispersão das referências que devemos entender a importância do crítico, como uma figura dedicada a avaliar e sintetizar a qualidade intrínseca de determinado trabalho; aspirantes a Vírgilio na selva selvaggia de nossa ignorância.
Mas neste sentido, oxalá, não estamos na condição dantesca – antes escolhemos nossos guias que somos escolhidos por eles. “A Conversão da Arte” é neste sentido específico um guia; um livro que pelas mãos nos leva através dos círculos da arte de nosso tempo.
Sofisticado pelo quadro de referências, René Girard é, em um sentido estrito, antes um ensaísta, provocando e lançando pistas para críticos posteriores, do que efetivamente um analista – cujas prerrogativas técnicas esperamos ser, sim, científicas. Não podemos esperar, por exemplo, que Girard parta da maquinaria musicológica para pensar sobre Wagner e seu Anel, ou da psicanálise mais hardcore para falar de Proust e o narcisismo. Ao contrário, ele se serve da musicologia ou da psicanálise para estabelecer reflexões que são suas, originais e provocativas como a que segue:
“O ouro do Reno é, pois, o fantasma do objeto cobiçado pelo desejo convergente de Alberich e das três filhas do Reno. É o desejo tão intenso que consome seus objetos e só se alimenta da rivalidade cada vez mais destrutiva. Tudo isso nos é dito. O ouro não passa de uma bugiganga, diz Loge. Para que ele se torne terrível e maravilhoso, é preciso arrancá-lo do seu lugar de origem. Basta que um primeiro imprudente, um primeiro louco o tome para si e eis que as invejas se desencadeiam. É esse processo, obviamente, que nos mostra Wagner, quando Loge aconselha Wotan a se apoderar desse ouro, a imitar Alberich, a fazer exatamente a mesma coisa que ele. Como foi que ele conseguiu o ouro? Roubando. ‘O anel’, exclama Wotan, ‘eu quero o anel!’ ‘Mas consegui-lo é uma brincadeira de criança!’ responde Loge. ‘Como procederás?’, replica Wotan, não sem aspereza. ‘Roubando. O que um ladrão roubou, rouba-o tu mesmo ao ladrão’. Em outras palavras, paga a ele na mesma moeda, torna-te seu rival, trata-o como ele tratou os outros, ele o merece e , como tu vens depois dele, como és tu que o imitas, tu podes aperfeiçoar o ato que lhe proporcionou o que queres para ti, o gesto que fez dele o que tu mesmo queres ser. É preciso não esquecer que, em ‘A Valquíria’, Wotan dirá que a diferença entre Alberich e ele é infinitesimal e pode se inverter a qualquer instante…” (p.163)
Um assombro em qualquer medida; a passagem é resultado do desdobramento (em outros ensaios) de referências mitológicas, dramáticas, históricas e psicanalíticas cuidadosas, tudo isso para dar luz, uma nova luz, a uma peça discutida a exaustão como é o “Anel” wagneriano. Exemplos como esses abundam (os ensaios sobre Valery e Stendhal são essenciais).
“A Conversão da Arte” é um alimento extraordinário, com sua profusão de probes estimulantes, prosa acessível e algumas boas novas chaves para a compreensão de obras capitais. Dois perigos do livro? O primeiro é que o leitor tire de suas afirmações peremptórias, intenções inequívocas do autor em debate; o que, devemos convir, não é difícil se lidamos com uma inteligência e cultura como a de Girard. Do segundo, Girard é emprenhado de culpa: várias vezes ficamos com a impressão de que Girard se vale dos autores e obras que discute para entender suas próprias teses; o livro não deixaria de ser sobre Girard, a arte em seus vários aspectos, um dado meramente instrumental.
Lendo “A Conversão” me lembrei de uma passagem deliciosa de um ensaio de E.H. Gombrich. Conta ele que o medievalista Adolph Goldschmidt certa vez abre a discussão sobre um quadro específico com a pergunta “o que você vê?” “Uma linha horizontal atravessada por duas verticais”, responde um aluno. “Well”, diz Goldschmit, “I see a little more.”
No caso de Girard, por lidarmos com uma personalidade acachapante, talvez seja difícil “ver um pouco mais”. Mas é um antídoto que devemos buscar a cada página.
Leandro Oliveira é professor de história da música e anfitrião do “Falando de Música”, da OSESP.
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O sacrifício e sua exposição romanesca
Por Jessé de Almeida Primo
O hindu tem um olhar implacável, exatamente porque não tem medo de reconhecer que a atividade humana pertence essencialmente ao domínio da guerra. A Ilíada não é nada diante do Mahabaratha.
René Girard, Rematar Clausewitz
Um trecho de Dom Quixote abre Mentira romântica e verdade romanesca (ed. É, 2009) de René Girard, permitindo assim que a narrativa fale. Não é qualquer trecho, mas a exposição do desejo mimético – o desejo de alguém, cujas manifestação e intensidade, estejam relacionadas à existência de modelo ou rival que deseje os mesmos objetos e com os quais goze “de uma relação privilegiada”(Shakespeare: O teatro da inveja, 2010, p. 43). Alguns calam a narrativa: em A conversão da arte (2011) Girard diz que Sartre “não levou seu herói, Mathieu, até o fim do seu percurso. (…) interrompe-o no momento em que a redenção esperada vai tornar-se realidade (p. 84).” Retoma-o em Rematar Clausewitz (2011): “Ao querer ser mais racional do que os estrategistas que o antecederam, [Clausewitz] toca subitamente numa realidade absolutamente irracional. Nesse momento ele recua, e começa a não querer enxergar (p. 26).”
Nas palestras d’O sacrifício (2011) Girard também deixa falar as narrativas védicas. E deixando-as falar, põe-se nas situações limites dos romancistas do primeiro livro, exaspera-as. Tal se dá ao expor o mecanismo do bode expiatório: “O milagre do sacrifício é a formidável ‘economia’ de violência que ele realiza. Ele polariza contra uma única vítima toda a violência que, um pouco antes, ameaçava a comunidade inteira (p. 63).” Também em Rematar Clausewitz: “Seu desaparecimento [da guerra] como instituição (…) encheu o mundo de fogo e sangue. Continuando a não querer ver, incentivamos esse impulso para o pior (p.25).” No La violence et le sacré (ed. Bernard Grasset, 1972): “Em muitos rituais o sacrifício se apresenta de duas maneiras opostas: como algo ‘muito santo’ que não se recusa sem cometer erro muito sério e como ato que não pode ser cometido sem se expor ao mesmo erro (p.13)”. Reforça-o com Hubert e Mauss: “é crime matar a vítima por ser sagrada. Mas a vítima não será sagrada se o crime não for cometido (ibdem).”
Os antropólogos contudo evitam tais situações e omitem a violência sacrificial (O sacrifício, p. 40,) ao condenar “toda exploração realista como um esforço para denegrir culturas arcaicas” (ibdem). Com isso tornam-se cúmplices dos perseguidores, envolvendo-se a posteriori no mecanismo do bode expiatório que eles estimulavam. Mas essas culturas não cuidam da aparência com o mesmo zelo que seus assessores buscam protegê-la (notem a dor de cabeça que nossos índios dão aos antropólogos da FUNAI), ainda que elas procurassem dissimular a violência entorpecendo as vítimas, domesticando-as ou divinizando-as. Os Brâmanas, p. ex., não são bichos-grilos de fralda e cítara, em posição de lótus, que cantam My sweet lord de George Harrison. Ao contrário, “propõem o recurso do sacrifício para resolver os conflitos, em vez da moderação e da não violência”(p. 61) e estimula-os com um “simulacro de crise” (p. 64). Seu mundo portanto não é tão distinto do nosso como os adeptos da alteridade querem crer. Segundo alguns textos védicos, “todas as criaturas inteligentes [devas e asuras] estão destinadas às rivalidades(p. 47)”, as quais giram em torno de objetos que não passam de pretexto para que estas permaneçam. Os deuses [devas], sempre mais “ávidos e agressivos que os demônios [asuras](p.49)”, revivem “a rivalidade mesmo nas circunstâncias mais propícias para sua extinção(ibdem)”, em outras palavras, make war not love. Longe de ser um fenômeno enraizado no inconsciente coletivo, é algo sofisticado, elaborado como teoria e demonstra percepção sagaz da natureza humana.
Cristo todavia “exaspera as rivalidades miméticas, aceitando ser vítima delas para desnudá-la aos olhos de todos (Rematar Clausewitz, p. 174)”. Mas a lenta privação da “humanidade de suas últimas muletas sacrificiais” mais a confrontação desta com “a própria violência” já vem do Velho testamento (O sacrifício, p.108). Lemos em Êxodo: “Não tomarás o partido da maioria para fazeres o mal, nem deporás, num processo, inclinando-te para a maioria, para torcer o direito (23, 2)”. Esse princípio também regula o apedrejamento em Deuteronômio: “A mão das testemunhas será a primeira a fazê-lo morrer, e depois a mão de todo o povo (17, 7).” Ou seja, devem lançar a primeira pedra sem o conforto da contaminação mimética. Porém a execução militar moderna retoma a dissimulação sacrificial das culturas arcaicas e contraria o princípio de se lançar a primeira pedra… ou disparar a primeira bala. Há entre os executores alguém ignorado cuja arma está carregada de pólvora. Assim não terá disparado o tiro fatal e cada um irá para casa com esperança de não ter matado o condenado, além do consolo de ter atirado com os outros. Não há pois diferença entre ritual de fuzilamento e o que Girard diz do sacrifício brâmane: “Os textos [védicos] sugerem várias manobras muito reveladoras. Aconselha-se ao sacrificador desviar sua atenção desse deus [vítima divinizada] que está torturando e não pensar nele, mas em outra pessoa que ele preferiria sacrificar se pudesse escolher (p.87)”. Por outro lado, no capítulo 3, Girard também vê “inspiração antissacrificial e até mesmo não-sacrificial nas partes mais avançadas da tradição védica (p.115-122).” Embora tal inspiração apareça em ambas, nas escrituras a prioridade é a perversidade do mecanismo e suas vítimas. Já nas narrativas védicas – de um geometrismo à Poe (pp. 116-8, 120-1) – a preocupação é mostrar como a elaboração desse mecanismo pode se voltar contra os próprios autores.
O sacrifício retoma Mentira romântica fazendo o desejo mimético seguir-se da solução sacrificial e o seu desmascaramento. Girard percebe nos textos védicos as tramas humanas vistas nos romances e dissimuladas nas intrigas dos devas e asuras. Observemos também que nos capítulos 1 e 2 concentra-se no mecanismo mimético-vitimário e no último fala da revelação que o desmascara. Mentira romântica também segue o esquema ao tratar do desejo mimético e ao terminar na conversão com um trecho de Os irmãos Karamazov. Esse trecho, diga-se, não fecha um círculo que reproduz o eterno retorno ao desejo mimético da fala do primeiro Quixote (pp. 25-26), e sim parte desse desejo para o desengaño de um Quixote moribundo (p. 325) ou, por outra, para “uma mudança efetiva que nos possibilita sair [desse] círculo (A conversão da arte, p. 190)” – e tal mudança é o sentido mesmo da conversão –, que “não nos retorna ao ponto de partida”, mas “avança rumo a um porvir sempre imprevisível (p. 189)”. Isso se prolonga em Dostoiévski: do duplo à unidade (2011) – cujo conteúdo se inicia na “descida aos infernos” de um autor romântico e culmina na “ressurreição (cap. 4)” – e em seu coroamento apocalíptico, Rematar Clausewitz, no qual trata do império da mediação interna (i. e., da crise de indiferenciação em que o rival substitui o modelo), denuncia a violência que só produz a si mesma não mais o sagrado, testemunha a destruição total que substitui a instituição da guerra e constata a rejeição à “melhor parte” (Lc, 10, 41-2), que é o único modelo imitável.
Jessé de Almeida Primo é crítico literário e colunista da Dicta&Contradicta.
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Especial 50 anos de Teoria Mimética Parte 2 – Da descida aos infernos à ressurreição
Data do post: 26 de outubro de 2011
Por Karleno Bocarro
Apaixonei-me logo pela mulher de meu amigo, confessa Dostoiévski. O ano é 1854, ele tinha acabado de deixar a prisão; obrigado ainda, como cumprimento de pena, a servir como soldado em Semipalátinsk, província siberiana, onde torna-se amigo do casal Issáiev. Logo em seguida, falece o marido. Dostoiévski pede a viúva, Mária Dmítrievna, em casamento. Mária é uma espécie de Emma Bovary russa que adora falar com orgulho de seus antepassados franceses emigrados durante a Revolução, e anseia por uma existência moscovita. Ela porém ama um outro, o jovem e belo Vergunov. Dostoiévki tem trinta e cinco anos, é feio. Vergunov é professor; ganha pouco. Dostoiévski retrata então para a viúva um quadro magnífico de si mesmo – um brilhante escritor com um futuro solar – ao mesmo tempo em que desencanta o rival: ligar-se a ele significa uma existência, na desolada Sibéria, com uma fileira de filhos. Contudo, é preciso não dar a impressão de estar trabalhando para si mesmo; Dostoiévski intercede pelo rival junto à Mária. A paixão de Dostoiévski, exasperada pelo entusiasmo da jovem por Vergunov, além de exageradamente romântica, é mórbida, doentia. Ele escreve: Sou um louco! Um amor dessa espécie é uma doença. E justifica sua conduta ambígua, sem deixar de atribuir-se uma grandeza de alma superiora, a questões táticas; felicita-se, fala às vezes da santidade de seu amor. Vergunov todavia perde interesse por Mária. Confrontado com a responsabilidade em manter um compromisso assumido, Dostoiévski casa com Mária, mas a sua paixão logo arrefece. No dia do casamento ele tem um ataque de epilepsia e a vida conjugal inicia-se com brigas e dificuldades financeiras.
Em um de seus primeiros livros, Dostoiévski: Do Duplo à Unidade (Tradução de Roberto Mallet. É Realizações, 2011), René Girard pretende tornar a biografia do escritor russo, graças à obra, verdadeiramente inteligível, e não o contrário, com a sua biografia explicar a obra. Girard mostra como Dostoiévski, nas suas primeiras obras, expõe em graus variados a própria experiência de um amor obsessivo, o qual se mantém aceso por meio de uma relação triangular – a atração de um homem por uma mulher aumenta vertiginosamente quando existe um outro por qual ela se interesse. No entanto, este outro não é somente um odiado rival, ele estimula uma paixão que tende a tornar-se excessiva e perigosa. Recua o interesse do rival, como o caso do jovem Vergunov por Mária, diminui a fascinação do apaixonado. O resultado é relacionamentos artificiais com pouco pé na realidade. Segundo Girard isso acontece porque o desejo humano, ao contrário dos apetites e necessidades naturais – aqui o instinto determina os objetos –, depende sempre da mediação do outro, de um modelo adotado como guia para a definição do próprio desejo, o qual é sempre mimético, nunca autônomo. Mas essa necessidade de imitação leva a tensões entre a rivalidade e a admiração, a qual pode degenerar tanto numa raiva incontrolável como numa fusão apaixonada e perigosa – um tema dostoiévskiano recorrente, quer se trate de personagens comuns ou de personalidades históricas. Por exemplo, a admiração de Raskhonilkov por Napoleão em Crime e Castigo, ou de Arcádi, o herói em O Adolescente, pelo banqueiro Rothschild.
As grandes personagens de Dostoiévski trazem à tona a sua própria experiência de vida: deterioração espiritual, obsessões maníaco-depressivas, compulsão por jogos, crises de epilepsia e conflitos com seus pares. Um episódio que ilustra bem esta cega rivalidade é aquele que envolve a sua estréia como romancista. Acolhido, ao estreiar na vida literária com Gente Pobre, como um novo Gógol, invejado por Turguiêniev e Nekrasov, Dostoiévski cai em desgraça ao desagradar Belinsky, o crítico literário mais importante da época, com O Duplo – aos olhos de Belinsky, um romance em demasia psicológico e pouco político; alheio aos problemas sociais da Rússia. Ele escreve ao irmão: Fiquei abatido; tenho um terrível defeito; um orgulho, uma vaidade sem limites. O simples pensamento de ter decepcionado a expectativa do público e de ter estragado uma obra (O Duplo) que poderia ter sido grandiosa mata-me literalmente. Muitas passagens estão mal-acabadas. Tudo isto torna-me a vida insuportável.
Girard demonstra como esta experiência particular e pendular de vaidade ao orgulho ferido é exemplarmente refletida em Memórias do Subsolo. O maior sofrimento do herói do subsolo provém do fato dele não conseguir distinguir-se dos homens que o rodeiam. Ele pretende derrotar os outros, mostrar-lhes a dignidade de ser “único”. Mas aos poucos toma conscência do fracasso, pois percebe-se rodeado de pequenos funcionários com sonhos e (também) derrotas idênticos. E na tentativa desesperada de obter-lhes o reconhecimento, para ganhar a própria auto-estima, liga-se mais e mais a eles, tornando-lhes semelhante. Consciente da derrota, da inutilidade da luta contra seus adversários, o sentimento que o domina ao final é de inferioridade. O anti-herói do subsolo possui enfim uma atitude ambígua em relação ao oponente: ele o admira e o rejeita, mas quando fracassa se divide em um ser desprezado e um observador que despreza. Torna–se Outro para si mesmo.
René Girard observa que esta fase romântica, impregnada de elementos de sadismo e masoquismo, não salva o escritor; encerra-o muito mais num círculo de orgulho, ressentimento e mentiras. Pior, perpetua o mecanismo de uma existência voltada ao fracasso e à fascinação doentia por si mesmo.
No entanto, observamos em Crime e Castigo, o primeiro grande romance de Dostoiévski, os traços iniciais de uma conversão. Raskholnikov, em seu nihilismo, vai mais longe, ao cometer assasinato, do que o homem do subsolo. Confrontado com o orgulho e loucura de seu crime, Sonja, porém, o salva. Ele orienta-se, ao contrário do homem do subsolo que recusa o amor de Lisa, a prostituta, em direção à redenção – aceita a culpa e carrega a própria cruz.
Em Os Possessos o mundo é um abismo repleto de homens de subsolo: o moralmente suspeito Stepan Trofímovitch, o rancoroso e vingantivo Vierkhovênski, o demoníaco Stavróguin, o sinistro Kirilov; todos em busca de uma redenção às avessas, a própria danação. Kirilov é a personagem de Dostoiévski que mais nos lembra Nietzsche e sua tentativa de sobrepujar o nihilismo, num mundo onde todos estão plenamente perdidos e derrotados, por meio de exagerada afirmação do eu. Uma perigosa tentação que Dostoiévski superou ao colocar Cristo no centro de sua relação com o outro, um outro que devemos amar como a nós mesmos, se não queremos idolatrá-lo e odiá-lo no fundo do subterrâneo. Mas que em Nietzsche naufragou em demência, pois “querendo divinizar-se sem o Cristo, o homem coloca-se a si mesmo na cruz” (p. 128). Ou então ao revoltar-se contra Deus para adorar-se a si mesmo acaba sempre adorando o outro, como a devoção das personagens do livro pelo demoníaco Stavróguin. Pois bem, nessa verdadeira proclamação do triunfo de Satã que é Os Possessos onde encontra-se a eficiência da graça? Girard especula que a escolha cristã pode ser deduzida da loucura e fracasso dos personagens.
Se o período “romântico” é uma verdadeira descida aos subterrâneos do inferno, onde a presença do orgulho está por trás de todas as coisas, nos separando dos outros e de nós mesmos, nos romances intermediários – Crime e Castigo, O Idiota, Os Possessos e O Adolescente – o subterrâneo não é mais uma condição irreversível, e sim uma passagem para a última etapa de uma cura espiritual. Pois como diz Aliocha a respeito do irmão Ivan: Ou ele ressuscitará na luz da verdade, ou sucumbirá no ódio. Isso significa, segundo Girard, que à luz de seu último romance, Os Irmãos Karamazov, a existência de Dostoiévski, e o conjunto de sua obra, assumem a forma de uma morte e de uma ressureição: “Aceitando ver-se primeiro como pecador, o escritor não se desfez do concreto, não se abismou na deleitação amorosa: abriu-se a uma experiência espiritual de que sua obra é tanto a recompensa quanto o testemunho” (p.142). Criar significa outrossim matar o homem velho, prisioneiro de formas estéticas, psicológicas e espirituais que estreitam o horizonte de homem e de escritor.
A edição da É Realizações ainda traz um DVD, A Gênese de uma Ideia, com entrevistas de René Girard. Nelas vemos um homem afável e inteligente. Pensador de qualidade, Girard se expressa como escreve; a sua prosa é límpida e agradável. O livro e o DVD oferecem, portanto, uma excelente introdução ao pensamento deste que é ao lado de Joseph Frank, George Steiner, Lev Shestov, Nikolai Berdiaev, Romano Guardini, Henri de Lubac, um dos grandes estudiosos de Dostoiévski.
Karleno Bocarro é escritor, autor de “As almas que se quebram no chão” e de “O advento” (no prelo).
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Especial 50 anos de Teoria Mimética Parte I – O ano que pegamos girardismo
Data do post: 25 de outubro de 2011
Por Marcelo Ferlin Assami
A busca por culpados
Diante de uma situação de crise, quando o tecido social ameaça se romper, as pessoas buscam culpados, processo que parece bem natural, bastante comum, até sensato. O clamor que a pedofilia provoca, porém, não nos cega ao fato de que nem todos os políticos corruptos são pedófilos. Seja qual for o inimigo do dia, sejam seqüestradores, parricidas, usuários de drogas, direitistas, homofóbicos ou chatos, nem todos são pedófilos. (Os crimes podem ser permutados conforme o eleito pior: nem todo pedófilo é chato, nem todo cocainômano é de direita.) Sabemos, portanto, que tomar um criminoso como inimigo e elegê-lo a bode expiatório não resolve o problema da sociedade. Quando muito, traz algum alívio. (Em países picaretas, um político tentará passar mais um pacote de leis para mediar e impedir a vida privada dos pagadores de imposto.)
Se sabemos disso, por que o circo continua? Olhar para a imprensa ou para o que chamam de mídia basta para se perceber que o motor do negócio é a produção de bodes expiatórios. (“Dengue o vilão deste verão”, “Margarina o vilão da alimentação saudável”, “Delenda Sarney” etc.) Por extensão, um mínimo de entendimento sobre a vida pública nos diz que evitar se tornar um bode expiatório é outro motor. E, também, que a produção de consenso, um dos efeitos colaterais na busca por culpados, é moeda valiosa. Há como escapar disso?
E como somos capazes de perceber isso tudo isso, ou seja, se temos consciência de viver no mundo dos acusadores e dos acusados, por que conseguimos nos pôr de lado e à parte? O que nos poupou para termos adquirido consciência dessa situação? (Pelo menos quando não estamos nos fazendo de bacanas, à frente dos outros ou para nós mesmos com o “olha como não acuso ninguém”.)
Modernos e irados
O livro Violência e modernismo: Ibsen, Joyce e Woolf tenta encontrar respostas para questões semelhantes na obra dos três grandes autores modernistas. William A. Johnsen, professor de inglês na Michigan State University, toma por base os trabalhos de Northrop Frye e de René Girard. De Frye, Johnsen utiliza a concepção de “literatura como um todo”. De, Girard os conceitos de desejo mimético e do mecanismo do bode expiatório. Johnsen observa como ambos perseguem um paralelo entre os escritos seculares e os textos da tradição judaico-cristã.
O livro de Johnsen é parte da Biblioteca René Girard, projeto da É Realizações com o apoio da Fundação Imitatio, think tank que promove a divulgação dos trabalhos sobre a Teoria Mimética nas ciências sociais. Seguindo a hipótese mimética, Johnsen faz um close-reading das obras dos três autores e analisa a trama e a construção dessas obras percorrendo suas versões sucessivas e confrontando-as com a situação de cada autor no momento da composição (conferindo também diários, palestras e conferências, ensaios publicados nos jornais e informações biográficas).
Se tivesse de dar uma imagem do modernismo que seja capaz de demonstrar como estamos imersos nele, talvez a mais acessível seria comparar os modernistas com os blogueiros, fenômeno recente antes do twitter e do Facebook: uma turba raivosa contra tudo o que aí está e que se apresenta na maioria das vezes como órfãos, como pessoas aparentemente autocriadas, sem pai, mãe ou irmãos, desfiliadas de tradições. Johnsen parte da impressão bem moderna (e modernista) do artista como ente autossuficiente, como pessoa que gerou a si mesmo, e elege três autores que, à sua maneira, não deixaram de reconhecer a relação de irmandade e de paternidade em sua formação. Se foram críticos, e foram imensamente, não deixaram de reconhecer as bases e dons que receberam da geração anterior (como se observa no Retrato de um artista quando jovem de Joyce e no Rumo ao farol de Woolf).
Em Ibsen, Johnsen investiga a compreensão do dramaturgo acerca da rivalidade entre irmãos (em O inimigo do povo) e a questão do auto-sacrifício (principalmente na peça Os pilares da sociedade) e como a preocupação com a vítima é deformada na busca por prestígio social e consenso (nas duas peças). Em Joyce, a compreensão do escritor sobre viver numa sociedade que cria heróis e poetas e que depois os convida ao autossacrifício, e do fato do herói joyceano recusar esse sacrifício e preferir viver a morrer pela Irlanda. Por fim, Johnsen investiga uma questão essencial para o pensamento de Virginia Woolf: como, tendo nascido numa sociedade machista, foi possível uma criatura como a própria Virginia? A resposta reside no reconhecimento do que há de benéfico do poder do patriarca e no desenvolvimento de pensamento que faz a crítica do patriarcado, mas não consente em guardar raiva dele, que resiste em se tornar acusatório, e propõe um feminismo sem rivalidade e sem violência.
Mas não é possível fazer essa leitura sem René Girard?
Johnsen afirma que não quer tomar a teoria mimética de Girard como se fosse mais uma teoria literária, ou seja, como um modo de procurar na obra apenas o que a teoria já “sabe” ou prescreve que será encontrado, procedimento corrente que termina por tornar irrelevante o estudo da obra e do seu autor. Portanto, seria menos ler como Ibsen, Joyce e Woolf, cada um a seu modo, descobriram teorias girardianas, mas como intuíram, como antropólogos (e os três autores pesquisaram a sociedade em que viviam para compreender a situação dela), mecanismos semelhantes aos que o antropólogo Girard (e seus sucessores) descobriria décadas depois.
O livro Johnsen traz 350 páginas de alguns parágrafos brilhantes e muitos nem tanto, mas que se revelam uma leitura estimulante, difícil de resumir exatamente pelas reflexões que sugerem depois da leitura. A reação, aliás, de muitos leitores, às obras de Girard é uma espécie de espanto e de enxurrada de “coisas para refletir e pesquisar”. Sem pretender reproduzir as descobertas de René Girard ou manter o rigor de sua conceituação, seguem alguns pontos que vão do pensamento de Girard ao livro de Johnsen:
1. A sociedade é movida por conflitos miméticos. Em resumo, você deseja o que o outro deseja. O desejo segue estruturas triangulares.
2. Do lado positivo: se o outro é seu professor, você pode querer ler os livros que ele leu, saber o que ele sabe, buscar o conhecimento que ele detém. Esse seria o resultado da rivalidade positiva.
3. Do lado negativo, já sabemos, são as brigas e a violência. Dois homens disputam a mesma vaga no estacionamento do shopping center.
4. A disputa, que já resultou em morte (segundo o noticiário), indica como a rivalidade cria identificação entre os disputantes: o conflito os tornam iguais. (“Two households, both alike in dignity” é como Shakespeare indica a rivalidade entre Montéquios e Capuletos no início de Romeu e Julieta.)
5. A impressão de que a posse daquilo que o seu rival anseia ou já detém (medalha, o amor da morena, um cargo público, o sabor do sucesso) poderá tornar pleno o seu ser incompleto cria ou possibilita o desejo. Fica claro que essa impressão é falha, a satisfação do desejo irá trazer frustração e a reafirmação da incompletude. Todos gostariam de ser como as imagens autossuficientes de tantos artistas modernistas. E de tantos blogueiros.
6. Um exemplo de como esse mecanismo se dá, nas palavras do próprio Johnsen sobre a obra de Woolf: “A rivalidade metafísica transforma necessidades em desejos. Enquanto Mary Breton [de Um teto todo seu] não dispunha de um quarto e uma renda independente, seus desejos acompanhavam a irracionalidade dos advogados que trabalhavam em lugares fechados para ganhar muito dinheiro, ao passo que com quinhentas libras é possível viver ao sol.” Não é preciso dizer como esse fenômeno é comum.
7. Para evitar o contágio da violência (expressões de rivalidades), que ameaça a sociedade, numa situação de crise (a peste que assola Tebas) as autoridades e representantes buscam um culpado, apontam uma vítima que será sacrificada (o bode expiatório).
8. Essa vítima seria culpada de todos os males da tribo (portanto, inimiga de todos) e sua destruição traria a paz (também derivada da união, já que todas as outras rivalidades são substituídas pela rivalidade de todos contra um único inimigo).
9. A sociedade é fundada no sacrifício e a busca por bodes expiatórios se torna o mecanismo para garantir a coesão da tribo.
10. René Girard reconhece na tradição judaico-cristã um corpus de textos preocupados com o sacrifício, a violência e as vítimas. A origem remontaria ao sacrifício (não-consumado) de Abraão do seu primogênito e seu ponto mais alto são os Evangelhos.
11. A vinda do Cristo, como nos Evangelhos, traz uma novidade positiva em relação ao mecanismo do bode expiatório: a crucificação de uma vítima que é inocente.
12. O cristianismo é uma força desestabilizadora. A crucificação de uma vítima inocente rompe com o ritual do bode expiatório. Se o Cristo aponta que a culpa da vítima reside apenas na acusação dos perseguidores, também revela que não há inocentes entre os acusados e os acusadores. (“Atire a primeira pedra…”) O Cristo propõe o perdão em vez do sacrifício da vítima. A percepção crescente de que as vítimas podem ser inocentes (pelo menos do que são acusadas) torna cada vez menos eficiente e suficiente a busca por culpados.
13. Se desde Abraão aparece a preocupação com a vítima, que se torna crescente, hoje vivemos numa época inédita na humanidade: as vítimas têm direitos. Chegamos inclusive a um momento em que a própria posição de vítima pode ser buscada, como na situação de autossacrifício, de “inimigos do povo”.
14. O pensamento girardiano indica que Shakespeare teria descoberto a rivalidade mimética (Shakespeare: teatro da inveja). Ele seria o primeiro moderno (e um dos primeiros a recusar a violência do autor, já que não aponta o dedo à platéia nem a acusa de buscar a violência). Johnsen observa no 1984 de George Orwell um narrador que prefigura o conhecimento do leitor sobre o que é narrado, que oferece uma teoria de como ler. O autor buscará no modernismo autores que oferecem ao leitor suas próprias teorias. (É uma proposta de deslocamento em relação às abordagens tradicionais das teorias literárias.)
13. O livro de Johnsen elege Ibsen, Joyce e Woolf como representantes, entre dois modernos (Shakespeare e Orwell), que pesquisaram a violência da comportamento humano e que a recusam em suas obras.
14. À essa altura, é inevitável pensar no que está sendo tomado por violência. Na falta de uma definição, girardiana ou não, proponho o senso comum de “violência é tratar alguém como objeto”. Proposta que também retirar questões de moralidade e da violência contra si associadas a outras definições. (Tanto esse alguém pode ser o outro como a si mesmo, o que responde ao “problema”, entre aspas porque falso, do masoquismo e da violência contra si.)
Mas como essa patacoada faz sentido?
Numa aula de antropologia na USP, tive meu primeiro contato com os textos de René Girard, com capítulos do A violência e o sagrado. Recordo o fascínio com a idéia de ligar um e outro e de quão econômica e óbvia era a proposição antropológica de que a sociedade utilizava da violência, conferindo um caráter sagrado e um uso ritualístico dela, para conter outros tipos de violência, das violências com potencial de se alastrarem e de pôr em jogo a própria sociedade. Anos mais tarde, em 2000, a Topbooks lançou Um longo argumento do princípio ao fim, diálogos com João Cezar de Castro Rocha e Pierpaolo Antonello, séries de entrevistas em que Girard fala de suas descobertas. Por algum tempo, foi a grande obra de divulgação de Girard, e uma conceituação mais simples, sem o rigor acadêmico, de elementos como o mecanismo do bode expiatório e do desejo mimético, começou a circular. (Até então, poucos, como Olavo de Carvalho, falavam de Girard fora da academia.) Com essas leituras, tinha diante de mim recursos para formular e tentar responder três questões, duas pontuais e corriqueiras, outra mais abstrata:
Acontece com qualquer pessoa, você sai para almoçar com amigos ou colegas do trabalho e, de repente, talvez por falta de assunto, alguém propõe o tema da violência: “você viu que fulano foi assaltado?”, e antes que o mal-estar se estabeleça e cada um caia em seu respectivo ruminar (dissolução do grupo), todos à mesa se obrigam a comentar a notícia e a incluir um relato de violência sofrida nas mãos do bandido ou o testemunho de algum conhecido em situação semelhante. Cada um oferece um sacrifício ou se oferece como sacrifício. A rememoração do ultraje e da humilhação sofrida, compartilhada como relato, apazigua a tribo. Essa sugestão de távola redonda ao contrário, em vez de cavaleiros contando suas façanhas, assalariados reclamando da “situação brasileira”, ecoa certas idéias de Frye e de Girard, sobre os heróis modernos não serem mais deuses, semideuses ou mesmo heróicos, são pobres coitados, como nós.
Quem tem idade suficiente para ter experimentado a era dos listas de discussão (no começo da WWW no Brasil, em meados dos anos 1990) teve experiência direta do que acontece na imprensa e na opinião pública desde os tempos de Ibsen: o linchamento da reputação. Diante de um comentário que possa soar ofensivo fora do seu contexto, comentário possivelmente exposto no calor da discussão, geralmente tipificado como machista, racista, preconceituoso, os participantes da lista passam a “dar suas opiniões” sobre o comentário e sobre o autor do comentário, e à revelia deste, aliás. Seguem-se rodadas sucessivas de “mas fulano não quis dizer exatamente isso” ou “fulano errou, mas estava nervoso na hora”, enquanto a reputação de fulano é questionada, deturpada, destruída, reconstruída e, por fim, reabilitada, até a crise passar ou até outro participante da lista se tornar a próxima vítima com um comentário infeliz. Há algo dos heróis e das heroínas ibsenianas em buscar o autossacrifício no comportamento dos flamers, os que entravam nas listas de discussão para inflamar debates e, invariavelmente, serem linchados.
Que o linchamento seja feito em nome de vítimas ausentes e hipotéticas, torna mais difícil resistir ao papel de ser mais um acusador e apontar o dado para todos e denunciar a hipocrisia do bando. Essa é uma tentação diante das idéias de René Girard, a vontade de se apossar de um mecanismo para desnudar e denunciar o procedimento alheio, apontar a culpa alheia. Girard e os girardianos são acusados também de vender uma teoria geral de tudo, panacéia para todos os conflitos humanos, dada a capacidade (ou facilidade) de se encontrar “desejos miméticos” e conflitos baseados na inveja em qualquer situação e problema. Uma terceira acusação recai o conceito de inveja e imitação, como tentar fundamentar uma teoria positiva da sociedade a partir de um vício e um pecado?
Em vez de uma resposta, aqui entra minha terceira questão: o que fazer quando a violência do criminoso parece superior à da punição oficial do Estado? (A situação em que a justiça com as próprias mãos parece preferível ao encarceramento. Ou a fantasia das celas e das torturas medievas parece mais razoável que a fantasia das celas infectas e dos estupros corretivos e “suicidamentos” por parte dos colegas de cela e carcerários modernos?) Diante de crimes horrendos, como resolver essa crise? A resposta fica para o leitor, como convite às obras de Girard a à publicação da Biblioteca René Girard, para a necessária crítica e reconhecimento da hipótese mimética ou a impugnação dessas idéias. Se o preço dos livros ou o texto de um Johnsen não são muito estimulantes a princípio, as leituras são.
Marcelo Ferlin Assami é escritor e já publicou contos e textos nas coletâneas Wunderblogs, Imaginários e Dicta&Contradicta.
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As tocaias da poesia
Data do post: 5 de outubro de 2011
O negócio é o seguinte: você sabe que há algo de podre no reino da poesia brasileira quando, de repente (mas nunca mais que de repente, como se seu aparecimento já fosse esperado e planejado, não por nós, meros mortais, mas por algo além da nossa compreensão, algo que chega para salvar, na última hora, a pureza essencial da língua-mãe), surge no eixo Rio-São Paulo – sim, porque eles já o conheciam, antes de nós – a obra assombrosa de um poeta originário do Pernambuco que, na falta de adjetivo melhor para expressar sua riqueza e complexidade, deve ser chamado de grande, ou, no mínimo, insubstituível.
Mas qual seria o motivo de tamanho espanto, para que tal diagnóstico seja anunciado aos quatro cantos deste país? É muito simples, leitor: qualquer leitura, por mais superficial que seja, de um verso de Alberto da Cunha Melo – o poeta que tentamos apresentar à nossa limitada sensibilidade – é a comprovação de que esta arte chamada poesia, que foi por aqui adulterada, pervertida e retirada do seu sentido mais profundo e transcendente nos últimos cinqüenta anos, continua sendo um dos únicos meios de uma pessoa perseverar sobre este mundo que, como já dizia Auden, “não é o lugar bonito que aparenta ser/ com sua pacífica e histórica calma”.
Não só o talento é evidente, mas também a mestria de uma técnica própria, de uma temperamento único, de uma clareza poética no seu modo de expressão, que, por isso, podemos afirmar que se trata de um acontecimento ímpar em nossa literatura; e que será visto pelos mandarins no eixo Rio-São Paulo como algo sem importância, ou, o que é o pior, passageiro. Seria cômico se não fosse trágico. Entretanto, classificar (e o verbo classificar é inserido aqui como o sintoma de uma doença que contaminou boa parte da cultura brasileira) tal fato como passageiro é a prova de que este país nunca foi um lugar sério e, conformado com a patética condição, prefere se esconder igual a um avestruz e não enfrentar as inevitáveis tocaias do Mal.
Tudo isso está presente em “Dois Caminhos e Uma Oração” (Ed. Girafa), livro que reúne três obras de poesia do pernambucano Alberto da Cunha Melo e que marcarão qualquer um que procura o retorno do sagrado em nossa língua. Elas têm os singelos títulos de “Meditação Sob Os Lajedos”, “Yacala” e “Oração Pelo Poema” e, sob sua aparente neutralidade, esconde-se uma reflexão implacável sobre o ser humano e sobre a única coisa que importa quando nos deparamos com o fim (eufemismo também singelo para morte): Será que a vida possui algum sentido?
Porque é justamente sobre este dilema que a poesia sempre expressou – a luta contra a ausência de sentido para que o Sentido finalmente vencesse. Se você se deparou com alguma obra de arte que não discorresse sobre essa questão central da existência – e da qual todas as outras giram em torno – então, meu amigo, ela não valeu a pena. (Humm, sua mente pensa em rodopios intermináveis de sinapses mal resolvidas, é bem capaz que cem por cento de tudo o que vi, li e ouvi nesses anos – inclusive os poemas dos irmãos Campos, os filmes do Glauber Rocha, os discos do Caetano Veloso e as instalações de Hélio Oiticica – entrem nessa categoria, hem?) E Alberto da Cunha Melo é um dos poucos, neste país acostumado em fugir desse problema, que tem a coragem de agarrá-lo pela garganta usando simplesmente os meios silenciosos do verso.
Contudo, as boas intenções não fazem diferença nenhuma se o poeta não possuir a forma correta de exprimi-las em uma linguagem compreensível. Os temas que Alberto da Cunha Melo aborda em seus poemas são de tamanha complexidade que, se ele não tivesse a expressão exata, seria apenas mais um caso de “mamãe, eu quero ser Arnaldo Antunes”. Em outras palavras: uma poesia estéril, voltada para o umbigo, escrita numa linguagem em que a única concretude possível é a do hospício. O grande Guiseppe Ungaretti explicita o dilema do fazer poético como poucos neste trecho do seu ensaio “Ponto de Mira”:
“A primeira tarefa do artista é esclarecer seu pensamento. (…) Os dois pólos do tormento artístico, agora já na opinião de todos, são a sensação e a expressão. Mas entre um e outro há uma escala de elaboração, e é muitas vezes uma subida muito árdua. Imaginemos o jogo da maneira mais fácil – e não creio afastar-me demais da realidade -, suponhamos que a sensação mova os afetos do coração ou da mente, ou do coração e da mente: deveremos esperar uma conversão, ou seja, que a sensação se tenha tornado uma idéia autônoma, definida, nítida, antes de buscar as palavras mais estritamente adequadas a esta idéia. Tudo isto, inclusive a expressão feliz, pode ocorrer repentinamente, em casos que foram ditos “iluminações”, e em casos de força de hábito, de consumado ofício. Mas muitas vezes entre um grau e outro intercorre um tempo mais ou menos longo. Para passar da idéia às palavras que a contenham plenamente, coisa aliás muito problemática, e que mostrem todas as suas mais leves nuanças, é preciso às vezes um tempo longuíssimo”.
O trecho é longo, mas esclarecedor, porque aponta o assombro que provoca uma primeira leitura da obra de Alberto da Cunha Melo. É o assombro de uma obra que não foi feita em ciclos de palestras realizadas para agradar uma determinada patota. É uma obra que não precisou de manifestos estéticos, nem de politicagens acadêmicas. Ela foi elaborada lentamente, com o tempo conquistando o próprio tempo, vazando cada suspiro na palavra medida, na métrica precisa e no ritmo marcante. Cada poema marca a trajetória de um homem que usou a si próprio como vítima de uma tocaia maior, a da poesia que se alimenta do silêncio e do isolamento para persistir na verdadeira função da grande arte – a de recuperar a fagulha de sagrado que existe em todos nós.
Podemos sentir essa procura pela exatidão poética de um determinado sentimento – como, por exemplo, o da incomunicabilidade – nesta jóia cristalina que é “Casa Vazia”, retirado de “Meditação Sob Os Lajedos”:
Poema nenhum, nunca mais,
Será um acontecimento:
Escrevemos cada vez mais
Para um mundo cada vez menos,
Para esse público dos ermos
Composto apenas de nós mesmos
Uns jõoes batistas a pregar
Para as dobras de suas túnicas
Seu deserto particular,
Ou cães latindo, noite e dia,
Dentro de uma casa vazia.
Ou o pressentimento de que a maldade permeia cada detalhe deste mundo em “Tocaias do Mal”:
Devasta sempre devagar,
Como quem está construindo,
Como a noite recolhe o último
Resto de réstia em dia findo,
Sempre sem pressa se derrama,
Onda arrastando-se, de lama,
Para as cisternas, os baixios
Daquelas almas sem socorro,
Onde o amor deixa seu vazio
Que hospedará, neste verão,
O Mal e sua legião.
O silêncio, o exílio e a astúcia usados para este artesanato da palavra atingem um ápice visionário com “Yacala” (palavra quicongolesa para “homem”), um ciclone de ritmo, forma e conteúdo em que o leitor tem a possibilidade de vivenciar um inferno interior que somente um poeta da estirpe de um Baudelaire realizaria. Isso não significa, apesar de seu final brutal, que Alberto da Cunha Melo seja um niilista. Ao contrário: é um artista que sabe perfeitamente quais são os meandros e as conseqüências morais que implicam a escolha pelo “mundo-como-Idéia” (expressão lapidar de Bruno Tolentino) e que resultam em nada mais, nada menos naquela morte do espírito em que só os cadáveres e as pedras encontrarão alguma felicidade.
Mas não pense que este desespero de ecos kierkegaardianos é um modo fashion de fazer poesia, uma atitude fútil de épater le bourgeois, de fazer polêmica pelo simples prazer de fazer polêmica – as ações comuns ao círculo de pseudo-artistas que infestam nosso caldinho cultural. Alberto da Cunha Melo escreve sobre esses tormentos porque sente, como poucos, o aguilhão na carne, o famoso “drama da razão” entre o sentimento e a expressividade deste sentimento, entre a dificuldade de fazer o bem e a facilidade de provocar o mal, entre a fuga de uma realidade que termina em morte e a permanência de um mundo ainda intocado. Estes abismos do ser deixam qualquer um insano, como é o caso de Yacala Cosmo, homem como todos nós, obcecado pelos cálculos de uma estrela-guia e insensível ao sofrimento de sua própria morte, à caridade sensual da negra Adriana e à amizade de Mestre Bai. E, ao escolher uma vida de morte ao invés da morte na vida (porque esta é a única forma de viver realmente), o poeta pernambucano parece nos avisar, através da voragem que possui Yacala, nenhum outro final possível senão a ausência de sentido surgindo de maneira absurda e estúpida.
Entretanto, Alberto da Cunha Melo dá a prova que acredita numa afirmação do Sentido em “Oração Pelo Poema”, verdadeira profissão-de-fé em que, ao refletir sobre a dificuldade do fazer poético, mostra que é possível, graças à abertura ao mistério da existência, que o artista alcance o Absoluto do qual foi incansável perseguidor e que sempre foi protegido pelas silenciosas e eficazes tocaias da poesia. E, apesar das ciladas do mundo, a pureza da palavra é a única que pode reerguer a pureza da alma, pois, como diria Ungaretti, “a missão da poesia reafirma sempre a integridade, a autonomia e a dignidade da pessoa humana”. Algo que, sem dúvida, precisamos reaprender a conquistar e que Alberto da Cunha Melo foi um que nos ajudou a dar os primeiros passos.
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As lições obscuras
Data do post: 29 de setembro de 2011
Quinhentos anos separam Dante Alighieri de Henry James, mas o mercado editorial brasileiro tratou de reuní-los com os lançamentos da gigantesca biografia de Barbara Reynolds sobre o poeta florentino (“Dante”, Editora Record) e de “A outra volta do parafuso” (Cia das Letras), a novela mais famosa do escritor americano, naturalizado inglês. Os anos não significam muita coisa quando se trata de dois mestres: Dante é o pilar da literatura mundial, com seus poemas, tratados filosóficos e, principalmente, com sua “Comédia” (o adjetivo “Divina” foi cortesia de Boccaccio e assim ficou); Henry James mudou a arte do romance no século XX, influenciando pessoas do calibre de James Joyce, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Vladimir Nabokov e até mesmo o português Antonio Lobo Antunes.
Henry James pode ser o mestre no gênero romance, mas ele não existiria sem Dante Alighieri. Superlativos se tornam clichês quando se fala do poeta de Florença, o homem que estendeu aos limites da linguagem a expressão da transcendência e do inefável. Tudo o que se pode pensar que foi feito na literatura, Dante já fez antes de todos – e melhor que qualquer um. Segundo T.S.Eliot, um sujeito que levava a sério o que lia e o que pensava, o único que poderia se igualar a Dante seria Shakespeare e ainda assim, o misterioso Sacode a Lança perderia por alguns pontos por não ter a mesma “riqueza imaginativa”.
Realmente, “riqueza imaginativa” é o que não faltava a Dante, até porque a sua imaginação não era uma mentira. Erich Auerbach acertou na mosca quando afirmou que o leitor que tinha um primeiro contato com a obra de Dante deveria entendê-la como a manifestação de uma alma atormentada na procura de uma unidade por trás da mudança e, por isso, só poderia traduzí-la em palavras por meio de visões. Sua poesia é visionária ao extremo, chegando ao ponto de fazer algumas profecias na “Divina Comédia”, nitidamente inspiradas no pensamento gnóstico de Joaquim De Flora, mas há um profundo vínculo humano que o torna próximo de nós, que é justamente a sua meditação sobre “a condição obscura do Amor”.
Hoje em dia, até uma criancinha do primário sabe da paixão que Dante Alighieri teve por Beatriz Portinari. Já virou um melancólico conto da carrochinha: aos nove anos de idade, Dante viu a pequena Beatriz e logo sentiu um tremor que o apossou na “câmara secreta de seu coração”. Ele a veria novamente nove anos depois, quando Beatriz o cumprimentou com sua graça peculiar, e Dante se sentiu o homem mais abençoado do mundo. Uma benção que duraria pouco: Beatriz casaria com um outro pretendente e morreria de tifo dois anos depois.
Dante poderia ter ficado inconsolado, mas fez mais. Em homenagem a Beatriz e para recuperar o amor que nunca teve, criou os poemas de “Vita Nuova” e a catedral minuciosa da “Comédia”, com seus versos em terza rima, narrando a caminhada do próprio poeta pelo Inferno, Purgatório e Paraíso, acompanhado por Virgílio (o criador de “Eneida”, o poema romano por excelência), até o seu reencontro com a amada perdida.
Mas uma obra poderosa como a de Dante Alighieri não é apenas sobre uma mórbida dor de cotovelo. É a prova de que a humanidade vale a pena neste mundo de incertezas. Quem não leu Dante sequer pode ser chamado de ser humano. Ele é tudo o que a arte da poesia foi e poderia ter sido, se o resto do mundo não tivesse escolhido a bárbarie dos versos concretinos e do multiculturalismo anti-cristão. Seus poemas são o retrato mais perfeito de uma inteligência que sempre buscou uma forma de unir as duas pontas da vida – a da ilusão e a da realidade – para encontrar, embaixo das aparências, a unidade do espírito.
Henry James pretendeu seguir a mesma meta. Entretanto, se Dante é o representante máximo do fim da Idade Média e o início do Renascimento, James é a ponte que liga o romance realista do século XIX com o modernismo que busca imitar a percepção humana. Somente uma pessoa conseguiu igualar James nessa proeza – e ela foi Machado de Assis. Aliás, Machado e Henry James têm muito mais em comum do que sonha a nossa vã literatura, e uma das provas do nosso desastre cultural é que nenhum crítico literário teve a coragem para fazer um estudo sério sobre estes dois gigantes, que provaria não só a genialidade do Bruxo de Cosme Velho, como também o pioneirismo do Velho Solteirão.
“Velho Solteirão” era o apelido no qual os detratores de James o chamavam para ridicularizar sua total dedicação à literatura ao escolher o celibato. Assim como Dante, James era uma prima-donna que via nas palavras a única maneira de unir os fragmentos que restavam da sua civilização. Dominou os gêneros do conto, romance e ensaio como poucos, apesar de ter sido um fracasso completo no teatro. “A Figura no Tapete”, “Retrato de uma Senhora”, “A Arte da Ficção” são exemplos de um escritor que procurava nos meandros da mente humana, a mesma “condição obscura” que Dante tentava iluminar com sua poesia.
A diferença essencial entre Dante Alighieri e Henry James é a forma como tentam buscar a luz. James é muito mais pessimista, enquanto Dante tem a velha e boa esperança cristã amparando-o sempre. James prefere a ambigüidade, a incerteza, a indefinição de sentimentos, a relatividade de um mesmo fato permeando diferentes pontos-de-vista no momento de narrar a história; Dante quer ser tão claro em suas descrições que cada parte da “Comédia” parece ser um quadro arrancado de sua mente, na certeza de que a aventura heróica da fé, apesar de ser árdua, é a única maneira de ser pleno nesta vida; James retorce o seu estilo, tornando a consciência humana uma espécie de átomo, no qual cada parte é esmiuçada até o fim, criando o efeito fascinante ao leitor de conhecer cada vez menos o personagem que se apresenta à sua frente; Dante condensa os versos, deixando-os mais compactos e cristalinos à medida que se aproxima do inefável (como nos últimos cantos do “Paraíso”), mesmo que isso leve-o a forçar o seu espírito ao um limite exasperante.
Hoje em dia, ninguém mais lê a “Divina Comédia” porque anos e anos de Chico Buarque e Paulo Coelho escravizaram o brasileiro numa literatura baixa, repleta de perversões que só podem ser expiadas através de rituais de pseudo-religião. E quando alguém se interessa por algum livro de Henry James, é para descobrir algum recalque freudiano que revelará uma suposta homossexualidade ressentida do “Velho Solteirão”, ou para analisar as classes sociais na Inglaterra e nos EUA no melhor modelo marxista, esquecendo-se que James foi um dos grandes investigadores de como o Mal se dissemina no coração humano. Mesmo com esses lançamentos recentes no nosso mundinho editorial, Dante Alighieri e Henry James se tornaram dois fosséis mal-tratados para o zeitgeist cultural brasileiro. Esta ignorância é o estofo do qual os pesadelos são feitos.
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O erro de David Mamet
Data do post: 27 de setembro de 2011
E não é que os conservadores americanos adoraram quando David Mamet, o renomado dramaturgo que era o queridinho da elite liberal de Nova York, confessou-se como um reaça de primeira e escreveu um livro para exprimir a sua nova visão-de-mundo: The Secret Knowledge?
Bem, a alegria durou pouco. Segundo Scott Galupo, da revista The American Conservative, Mamet apenas mudou a chave do interruptor. Se antes ele era um esquerdista fanático, agora ele se tornou um direitista fanático:
The literary critic James Wood once described a certain kind of freshly adopted religious commitment this way: “It is like entering prison: you must turn out your spiritual pockets and hand over all your inner belongings, even your shoelaces.” Well, Mamet has handed over his shoelaces, voluntarily stripped, and appears eager for a cavity search.
He isn’t just a rich man who has soured on paying taxes, as some liberal detractors have charged. He’s not just a professional dramatist who cares deeply about the English language, wincing every time he sees and hears it mangled by the enforcers of political correctness.
No, Mamet ventures far out of his comfort zone in this book. With startling self-assurance, he informs us that “polar bears are not, in fact, decreasing but increasing in population; the earth is not, in fact, warming.” And: “Carbon dioxide is not harmful to the atmosphere. There have, in the past, been periods, much colder than today, when the CO2 in the atmosphere was twenty-five times what it is today. Carbon emissions offer no threat whatever to the planet.”
How can Mamet possibly know this with such certainty? How much has this “reformed Liberal” thought about climate science at all? Whatever one’s opinion of global warming, and of the environmental movement more broadly, is it not obvious that Mamet is clutching a new holy book and believing everything in it as a matter of course?
Contudo, o grande erro de David Mamet não é a decisão de se engajar em qualquer ideologia política. Seu erro está em permitir que qualquer ideologia contamine a arte que pratica. Ainda não temos nenhum exemplo concreto que Mamet deixou isso acontecer em suas peças ou em seus filmes, mas, seja o grande dramaturgo americano, seja um diretor brasileiro como José Padilha – que agora vai fazer consultoria de imagem para o deputado Marcelo Freixo, do PSOL – nenhum artista pode permitir que cometa esse erro fatal. Os políticos vão se deliciar, mas quem perde de verdade é a sociedade, que não tem mais em quem confiar para refletir sobre o real como ele é.
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