A metafísica de botequim de Tom Waits
Data do post: 30 de novembro de 2011
“Don’t you know there ain’t no devil, there’s just God when he’s drunk?”
Tom Waits, “Heartattack and Vine”
Nem Immanuel Kant, nem Kierkergaard, e muito menos Jean-Paul Sartre e Martin Heiddeger conseguiram ganhar de Thomas Alan Waits no quesito de “metafísica de botequim”. Perdoem-me os puristas e os tradicionalistas, mas qualquer frase de “Heartattack and Vine” ou de “Foreign Affairs” valem mais do que qualquer linha de “Ser e Tempo”, “O Ser e o Nada”, “O Desespero Humano” e até os “Fundamentos para uma Metafísica dos Costumes”, de Kant. Somente conseguem ser páreo para Waits, Aristóteles e Santo Tomás, e talvez estes últimos só perderiam porque Waits venceria os dois, na hora de verter uma boa garrafa de uísque.
Parece brincadeira, mas o fato é que Tom Waits, com sua voz rascante, instrumentação desafinada e letras sem nenhum nexo aparente, é um sujeito que nos leva a refletir sobre que raios estamos fazendo aqui, neste mundo repleto de imbecilidades e desgraça, pergunta pertinente a qualquer metafísica que se preze. Se, para um Aristóteles todo homem busca conhecer e, para um Santo Tomás, todo homem deve unir a razão e a fé, para Tom Waits, todo homem fica feliz com um copo de bourbon, uma mulher com cabelos oxigenados e uma lata de feijões nos momentos em que a solidão bate fundo. É um alvo baixo, devemos confessar, mas quem disse que não é verdade? Às vezes, o ser humano deixa a baixeza se disseminar nas suas atitudes. Mas isso não significa que Tom Waits seja um artista de quinta categoria, com objetivos de décima. Ele retrata um mundo muito particular, um mundo em que perder é sempre uma constante e, por isso mesmo, o Diabo apronta as suas. No entanto, como bem descreve a epígrafe deste texto, o Diabo não existe – foi Deus mesmo quem aprontou toda essa bagunça, quando estava curtindo uma bela birita. Leia mais…
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A consciência é uma peste
Data do post: 28 de novembro de 2011
Há vinte anos era lançado “Achtung Baby!”, o álbum que a cada dia que passa convenço-me cada vez mais que é o melhor do U2.
Tudo bem, havia “The Joshua Tree” e haveria “Zooropa” e “No Line on the Horizon”, mas entre um álbum e outro a banda sempre entrou no perigo de ser mais uma como tantas outras, com a ajuda de Bono, o arroz de festas mais chato do planeta.
Ainda assim, a cada audição “Achtung Baby” ganha camadas de som e de significado que os outros álbuns não conseguem superar.
Por que será? Será que a causa é o fato do disco ter se tornado uma espécie de trilha sonora de uma época, tão emblemática que, por exemplo, Jonathan Franzen em seu “Freedom” faz questão de citá-lo em uma de suas cenas cruciais?
Pode haver outras – e talvez a principal é que se trata simplesmente de excelente música, tocada com profissionalismo e composta com um carinho raros de se encontrar atualmente.
Era uma época boa de se viver e ninguém sabia disso – exatamente como agora.
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Mostre-me o lugar
Data do post: 24 de novembro de 2011
O mundo não está tão perdido quando se sabe que Leonard Cohen lançará um novo álbum de inéditas:
Quem não chorar com a canção abaixo não será considerado um ser humano:
Show me the place, help me roll away the stone
Show me the place, I can’t move this thing alone
Show me the place where the word became a man
Show me the place where the suffering began
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O Deus de George
Data do post: 21 de novembro de 2011
Nem sempre Krishna dá a serenidade que você precisa:
Well into his forties he kept swinging between the poles of his double life as only a true Manichean can, a rock star buried in a pile of cocaine one minute and a sadhu renunciant fingering his beads the next. But by his fifties he had abandoned the pretensions of stardom altogether. He had married a formidable but endlessly forgiving woman. (“People sometimes say to me, ‘What’s the secret of a long marriage?’ ” Olivia says in the movie. “And I’m like, ‘You don’t get divorced!’ ”) He became a devoted father and accomplished gardener.
“I don’t listen to much of today’s music,” he said. “Most of it leaves me shell-shocked.” He immersed himself in the standards of the American songbook. “I would rather listen to ‘Lady Be Good’ by Grappelli [and Django Reinhardt] right now than almost anything,” he wrote in a brief autobiography. Hoagy Carmichael became a hero. His last albums each contained at least one old pop standard: Cole Porter’s “True Love,” Harold Arlen’s “Between the Devil and the Deep Blue Sea,” Carmichael’s “Hong Kong Blues.”
When the cancer finally carried him off, his family’s formal statement insisted that he had never feared his own death, and even welcomed it, so sure was his faith in an afterlife and in God. The claim is repeated emphatically in the documentary. But this has the feel of a white lie—another bit of Beatle mythmaking. His last months were, in truth, a frantic scramble around Europe and North America in search of experimental cures that might keep his spirit housed in his body a few months longer. None of them worked.
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Especial 50 anos de teoria mimética parte 3 – De conversões e sacríficios
Data do post: 27 de outubro de 2011
Um alimento extraordinário e perturbador
Por Leandro Oliveira
É mais do que lugar comum, quase um acordo implícito dos nossos tempos, o artista dispensar qualquer comentário sobre o próprio trabalho. A compreensão última do significado da obra de arte é para nós uma prerrogativa do público e a capacidade de análise deste o juiz da legitimidade daquele. A reação a esse “interpretacionismo” é na maior parte das vezes descabida – de um lado, conservadores em arte, enxergando em tudo o “assalto pós-moderno-desconstrucionista”; de outro, arrivistas pouco dotados, acusando de “elitismo” qualquer juízo de valor, que afinal é a decorrência e finalidade lógica de qualquer interpretação. Entre les deux, mon coeur balance. Confundir estética com ideologia é sempre um perigo a que devemos estar atentos, em último caso um caminho seguro para fazer da compreensão de uma visão de mundo a imposição de uma visão de mundo.
Toda a produção poética de nosso tempo se desdobra na aposta à ambigüidade e de alguma maneira, é nesta ambigüidade que encontraremos sua fortaleza. E é pela dispersão das referências que devemos entender a importância do crítico, como uma figura dedicada a avaliar e sintetizar a qualidade intrínseca de determinado trabalho; aspirantes a Vírgilio na selva selvaggia de nossa ignorância.
Mas neste sentido, oxalá, não estamos na condição dantesca – antes escolhemos nossos guias que somos escolhidos por eles. “A Conversão da Arte” é neste sentido específico um guia; um livro que pelas mãos nos leva através dos círculos da arte de nosso tempo.
Sofisticado pelo quadro de referências, René Girard é, em um sentido estrito, antes um ensaísta, provocando e lançando pistas para críticos posteriores, do que efetivamente um analista – cujas prerrogativas técnicas esperamos ser, sim, científicas. Não podemos esperar, por exemplo, que Girard parta da maquinaria musicológica para pensar sobre Wagner e seu Anel, ou da psicanálise mais hardcore para falar de Proust e o narcisismo. Ao contrário, ele se serve da musicologia ou da psicanálise para estabelecer reflexões que são suas, originais e provocativas como a que segue:
“O ouro do Reno é, pois, o fantasma do objeto cobiçado pelo desejo convergente de Alberich e das três filhas do Reno. É o desejo tão intenso que consome seus objetos e só se alimenta da rivalidade cada vez mais destrutiva. Tudo isso nos é dito. O ouro não passa de uma bugiganga, diz Loge. Para que ele se torne terrível e maravilhoso, é preciso arrancá-lo do seu lugar de origem. Basta que um primeiro imprudente, um primeiro louco o tome para si e eis que as invejas se desencadeiam. É esse processo, obviamente, que nos mostra Wagner, quando Loge aconselha Wotan a se apoderar desse ouro, a imitar Alberich, a fazer exatamente a mesma coisa que ele. Como foi que ele conseguiu o ouro? Roubando. ‘O anel’, exclama Wotan, ‘eu quero o anel!’ ‘Mas consegui-lo é uma brincadeira de criança!’ responde Loge. ‘Como procederás?’, replica Wotan, não sem aspereza. ‘Roubando. O que um ladrão roubou, rouba-o tu mesmo ao ladrão’. Em outras palavras, paga a ele na mesma moeda, torna-te seu rival, trata-o como ele tratou os outros, ele o merece e , como tu vens depois dele, como és tu que o imitas, tu podes aperfeiçoar o ato que lhe proporcionou o que queres para ti, o gesto que fez dele o que tu mesmo queres ser. É preciso não esquecer que, em ‘A Valquíria’, Wotan dirá que a diferença entre Alberich e ele é infinitesimal e pode se inverter a qualquer instante…” (p.163)
Um assombro em qualquer medida; a passagem é resultado do desdobramento (em outros ensaios) de referências mitológicas, dramáticas, históricas e psicanalíticas cuidadosas, tudo isso para dar luz, uma nova luz, a uma peça discutida a exaustão como é o “Anel” wagneriano. Exemplos como esses abundam (os ensaios sobre Valery e Stendhal são essenciais).
“A Conversão da Arte” é um alimento extraordinário, com sua profusão de probes estimulantes, prosa acessível e algumas boas novas chaves para a compreensão de obras capitais. Dois perigos do livro? O primeiro é que o leitor tire de suas afirmações peremptórias, intenções inequívocas do autor em debate; o que, devemos convir, não é difícil se lidamos com uma inteligência e cultura como a de Girard. Do segundo, Girard é emprenhado de culpa: várias vezes ficamos com a impressão de que Girard se vale dos autores e obras que discute para entender suas próprias teses; o livro não deixaria de ser sobre Girard, a arte em seus vários aspectos, um dado meramente instrumental.
Lendo “A Conversão” me lembrei de uma passagem deliciosa de um ensaio de E.H. Gombrich. Conta ele que o medievalista Adolph Goldschmidt certa vez abre a discussão sobre um quadro específico com a pergunta “o que você vê?” “Uma linha horizontal atravessada por duas verticais”, responde um aluno. “Well”, diz Goldschmit, “I see a little more.”
No caso de Girard, por lidarmos com uma personalidade acachapante, talvez seja difícil “ver um pouco mais”. Mas é um antídoto que devemos buscar a cada página.
Leandro Oliveira é professor de história da música e anfitrião do “Falando de Música”, da OSESP.
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O sacrifício e sua exposição romanesca
Por Jessé de Almeida Primo
O hindu tem um olhar implacável, exatamente porque não tem medo de reconhecer que a atividade humana pertence essencialmente ao domínio da guerra. A Ilíada não é nada diante do Mahabaratha.
René Girard, Rematar Clausewitz
Um trecho de Dom Quixote abre Mentira romântica e verdade romanesca (ed. É, 2009) de René Girard, permitindo assim que a narrativa fale. Não é qualquer trecho, mas a exposição do desejo mimético – o desejo de alguém, cujas manifestação e intensidade, estejam relacionadas à existência de modelo ou rival que deseje os mesmos objetos e com os quais goze “de uma relação privilegiada”(Shakespeare: O teatro da inveja, 2010, p. 43). Alguns calam a narrativa: em A conversão da arte (2011) Girard diz que Sartre “não levou seu herói, Mathieu, até o fim do seu percurso. (…) interrompe-o no momento em que a redenção esperada vai tornar-se realidade (p. 84).” Retoma-o em Rematar Clausewitz (2011): “Ao querer ser mais racional do que os estrategistas que o antecederam, [Clausewitz] toca subitamente numa realidade absolutamente irracional. Nesse momento ele recua, e começa a não querer enxergar (p. 26).”
Nas palestras d’O sacrifício (2011) Girard também deixa falar as narrativas védicas. E deixando-as falar, põe-se nas situações limites dos romancistas do primeiro livro, exaspera-as. Tal se dá ao expor o mecanismo do bode expiatório: “O milagre do sacrifício é a formidável ‘economia’ de violência que ele realiza. Ele polariza contra uma única vítima toda a violência que, um pouco antes, ameaçava a comunidade inteira (p. 63).” Também em Rematar Clausewitz: “Seu desaparecimento [da guerra] como instituição (…) encheu o mundo de fogo e sangue. Continuando a não querer ver, incentivamos esse impulso para o pior (p.25).” No La violence et le sacré (ed. Bernard Grasset, 1972): “Em muitos rituais o sacrifício se apresenta de duas maneiras opostas: como algo ‘muito santo’ que não se recusa sem cometer erro muito sério e como ato que não pode ser cometido sem se expor ao mesmo erro (p.13)”. Reforça-o com Hubert e Mauss: “é crime matar a vítima por ser sagrada. Mas a vítima não será sagrada se o crime não for cometido (ibdem).”
Os antropólogos contudo evitam tais situações e omitem a violência sacrificial (O sacrifício, p. 40,) ao condenar “toda exploração realista como um esforço para denegrir culturas arcaicas” (ibdem). Com isso tornam-se cúmplices dos perseguidores, envolvendo-se a posteriori no mecanismo do bode expiatório que eles estimulavam. Mas essas culturas não cuidam da aparência com o mesmo zelo que seus assessores buscam protegê-la (notem a dor de cabeça que nossos índios dão aos antropólogos da FUNAI), ainda que elas procurassem dissimular a violência entorpecendo as vítimas, domesticando-as ou divinizando-as. Os Brâmanas, p. ex., não são bichos-grilos de fralda e cítara, em posição de lótus, que cantam My sweet lord de George Harrison. Ao contrário, “propõem o recurso do sacrifício para resolver os conflitos, em vez da moderação e da não violência”(p. 61) e estimula-os com um “simulacro de crise” (p. 64). Seu mundo portanto não é tão distinto do nosso como os adeptos da alteridade querem crer. Segundo alguns textos védicos, “todas as criaturas inteligentes [devas e asuras] estão destinadas às rivalidades(p. 47)”, as quais giram em torno de objetos que não passam de pretexto para que estas permaneçam. Os deuses [devas], sempre mais “ávidos e agressivos que os demônios [asuras](p.49)”, revivem “a rivalidade mesmo nas circunstâncias mais propícias para sua extinção(ibdem)”, em outras palavras, make war not love. Longe de ser um fenômeno enraizado no inconsciente coletivo, é algo sofisticado, elaborado como teoria e demonstra percepção sagaz da natureza humana.
Cristo todavia “exaspera as rivalidades miméticas, aceitando ser vítima delas para desnudá-la aos olhos de todos (Rematar Clausewitz, p. 174)”. Mas a lenta privação da “humanidade de suas últimas muletas sacrificiais” mais a confrontação desta com “a própria violência” já vem do Velho testamento (O sacrifício, p.108). Lemos em Êxodo: “Não tomarás o partido da maioria para fazeres o mal, nem deporás, num processo, inclinando-te para a maioria, para torcer o direito (23, 2)”. Esse princípio também regula o apedrejamento em Deuteronômio: “A mão das testemunhas será a primeira a fazê-lo morrer, e depois a mão de todo o povo (17, 7).” Ou seja, devem lançar a primeira pedra sem o conforto da contaminação mimética. Porém a execução militar moderna retoma a dissimulação sacrificial das culturas arcaicas e contraria o princípio de se lançar a primeira pedra… ou disparar a primeira bala. Há entre os executores alguém ignorado cuja arma está carregada de pólvora. Assim não terá disparado o tiro fatal e cada um irá para casa com esperança de não ter matado o condenado, além do consolo de ter atirado com os outros. Não há pois diferença entre ritual de fuzilamento e o que Girard diz do sacrifício brâmane: “Os textos [védicos] sugerem várias manobras muito reveladoras. Aconselha-se ao sacrificador desviar sua atenção desse deus [vítima divinizada] que está torturando e não pensar nele, mas em outra pessoa que ele preferiria sacrificar se pudesse escolher (p.87)”. Por outro lado, no capítulo 3, Girard também vê “inspiração antissacrificial e até mesmo não-sacrificial nas partes mais avançadas da tradição védica (p.115-122).” Embora tal inspiração apareça em ambas, nas escrituras a prioridade é a perversidade do mecanismo e suas vítimas. Já nas narrativas védicas – de um geometrismo à Poe (pp. 116-8, 120-1) – a preocupação é mostrar como a elaboração desse mecanismo pode se voltar contra os próprios autores.
O sacrifício retoma Mentira romântica fazendo o desejo mimético seguir-se da solução sacrificial e o seu desmascaramento. Girard percebe nos textos védicos as tramas humanas vistas nos romances e dissimuladas nas intrigas dos devas e asuras. Observemos também que nos capítulos 1 e 2 concentra-se no mecanismo mimético-vitimário e no último fala da revelação que o desmascara. Mentira romântica também segue o esquema ao tratar do desejo mimético e ao terminar na conversão com um trecho de Os irmãos Karamazov. Esse trecho, diga-se, não fecha um círculo que reproduz o eterno retorno ao desejo mimético da fala do primeiro Quixote (pp. 25-26), e sim parte desse desejo para o desengaño de um Quixote moribundo (p. 325) ou, por outra, para “uma mudança efetiva que nos possibilita sair [desse] círculo (A conversão da arte, p. 190)” – e tal mudança é o sentido mesmo da conversão –, que “não nos retorna ao ponto de partida”, mas “avança rumo a um porvir sempre imprevisível (p. 189)”. Isso se prolonga em Dostoiévski: do duplo à unidade (2011) – cujo conteúdo se inicia na “descida aos infernos” de um autor romântico e culmina na “ressurreição (cap. 4)” – e em seu coroamento apocalíptico, Rematar Clausewitz, no qual trata do império da mediação interna (i. e., da crise de indiferenciação em que o rival substitui o modelo), denuncia a violência que só produz a si mesma não mais o sagrado, testemunha a destruição total que substitui a instituição da guerra e constata a rejeição à “melhor parte” (Lc, 10, 41-2), que é o único modelo imitável.
Jessé de Almeida Primo é crítico literário e colunista da Dicta&Contradicta.
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Especial 11 de setembro Parte 4 – Uma nova música para os nossos tempos difíceis
Data do post: 9 de setembro de 2011
Por Leandro Oliveira
No dia 17 de setembro de 2001, ao ser perguntado sobre os eventos da semana, Karlheinz Stockhausen comenta em uma conferência em Hamburgo:
“Trata-se da maior obra de arte imaginável em todo o cosmos!” E segue: “Mentes que realizam em um ato aquilo que não poderíamos sequer sonhar em música, pessoas ensaiando como loucos por dez anos, preparando-se fanaticamente para um concerto, e então morrendo – imagine o que aconteceu lá… Eram pessoas que estavam tão focadas naquela única performance, quando então 5.000 outras pessoas são enviados no mesmo momento para outra vida. Eu não poderia ter feito isso… Por comparação nós compositores somos nada. Artistas algumas vezes tentam ir para além dos limites do que é factível ou concebível, e então podemos acordar e abrirmo-nos para o outro mundo.”
Perguntado se, no caso, não deveria prevalecer a distinção entre o que é crime e o que é arte ele responde:
“É um crime apenas por que as pessoas não concordam. Elas não foram ao ‘concerto’. Isso é claro. E não foram avisadas que iriam morrer [draufgehen]. O que aconteceu lá espiritualmente, esse salto para fora do que é seguro, para fora do ordinário, fora da vida, isso acontece algumas poucas vezes, raramente em arte.”
Não eram as palavras de um artista-profeta, um transcendentalista a advogar uma arte como revelação, um meio para o desenvolvimento espiritual. Eram palavras que expressavam uma visão de arte e música inaugurada pelas vanguardas do século XX. E nesta visão de arte, que é uma visão de mundo, Stockhausen e seus acólitos se excediam neste tipo de totalitarismo destrutivo de sua própria “imaginação”, colocando como o mais alto valor da arte a ousadia, resumidas no slogan “l’audace, toujours de l’audace”. Buscando o eterno contraste com o convencionalismo acusam a timidez de todos os contemporâneos que não caíram de joelhos a seus pés e à doutrina que recomendavam.
Embora não soubesse, Stockhausen estava já falando de outro mundo. O que morre definitivamente no dia 11 de setembro de 2001 é sua “nova música”, inaugurada teoricamente pelo aiatolá Pierre Boulez na famosa fatwa de 1952:
“Qual a conclusão? O inesperado: afirmamos, por nossa vez, que todo músico que não sentiu – não dizemos compreendeu, mas sentiu – a necessidade da linguagem dodecafônica é INÚTIL. Porque toda a sua obra se situa aquém das necessidades de sua época.”
Boulez fala, entre outros, para Stravinsky, que naquele mesmo ano se volta ao serialismo. E o que o compositor quer é muito mais do que a liberdade pessoal (e a subvenção estatal): é a normatização da idéia de que a arte tem uma história distinta daquela da Cultura; acreditando que esta história (talvez com H maiúsculo) impõe obrigações inexoráveis para com os artistas sérios, ele, Artista (definitivamente com A maiúsculo) se torna prosélito de sua maneira particular de ver a arte como a necessidade para a Cultura. Em resumo, vê a si e sua obra como o ponto culminante de toda a produção até ele.
Ambos são apenas desdobramento do hegelianismo, para alguns; seu efeito é, para forçar a mão, demoníaco na maior parte das vezes. Le Corbusier parte do mesmo “sistema mental” para defender suas aberrações urbanísticas; Godard tem uma atitude equivalente para suas aberrações cinematográficas. E o que há tanto no arquiteto quanto no cineasta e estes compositores é menos “estetismo”, “formalismo” ou coisa que o valha: na verdade, é o cultivo à egolatria e à indiferença daquilo que passa a sua volta, uma estética de criança mimada, vazia de apelo não somente para o público mas para a maior parte dos artistas seus contemporâneos.
É interessante como tais “profetas” confundam reincidentemente a vida humana com os meios materiais que lhes estão dispostos para suas criações; não deixam de tornar os ouvintes meros objetos de seus devaneios, os seres humanos a fantasia da mente do criador (aqui com “c” minúsculo, indubitavelmente).
Digo que tal música morre definitivamente no dia 11 de setembro de 2001 não por deixar de ser praticada ou defendida – é praticada e defendida até demais nas universidades brasileiras -, mas porque ali, uma semana depois do evento, nas palavras de Stockhausen mostrou toda sua desumanidade monstruosa.
Em 2003, John Adams recebeu o Pulitzer Prize por “On The Transmigration of Souls”. Ela é resultado de encomenda realizada pela Filarmônica de Nova Iorque em memória às vitimas do 11 de Setembro. Nas palavras do compositor
My desire in writing this piece is to achieve in musical terms the same sort of feeling one gets upon entering one of those old, majestic cathedrals in France or Italy. When you walk into the Chartres Cathedral, for example, you experience an immediate sense of something otherworldly. You feel you are in the presence of many souls, generations upon generations of them, and you sense their collected energy as if they were all congregated or clustered in that one spot. And even though you might be with a group of people, or the cathedreal itself filled with other churchgoers or tourists, you feel very much alone with your thoughts and you find them focussed in a most extraordinary and spiritual way (…)
I want to avoid words like “requiem” or “memorial” when describing this piece because they too easily suggest conventions that this piece doesn’t share. If pressed, I’d probably call the piece a “memory space”. It’s a place where you can go and be alone with your thoughts and emotions. The link to a particular historical event–in this case to 9/11–is there if you want to contemplate it. But I hope that the piece will summon human experience that goes beyond this particular event. “Transmigration” means “the movement from one place to another” or “the transition from one state of being to another.” It could apply to populations of people, to migrations of species, to changes of chemical compositon, or to the passage of cells through a membrane. But in this case I mean it to imply the movement of the soul from one state to another. And I don’t just mean the transition from living to dead, but also the change that takes place within the souls of those that stay behind, of those who suffer pain and loss and then themselves come away from that experience transformed.
Muito antes de Stockhausen vir com sua piadinha de mau-gosto, uma música já vinha sendo cultivada – na América por John Adams, Philip Glass, Steve Reich, no leste europeu por Sofia Gubaidulina, Henrick Gorecki ou Arvo Pärt – plena de consonância com as necessidades de sua época e respectivas comunidades. Música não necessariamente nova, não necessariamente para um novo Homem; apenas música para os nossos difíceis tempos.
Leandro Oliveira é professor de história da cultura, é anfitrião do “Falando de Música” e do curso de apreciação musical do projeto “Itinerante” da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo.
[CONTINUA AMANHÃ]
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In silence is easy to be born again
Data do post: 12 de junho de 2011
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O sangue de Dylan
“People see me all the time and they just can’t remember how to act
Their minds are filled with big ideas, images and distorted facts”.
Bob Dylan, “Idiot Wind”
Bob Dylan estava deitado na cama de um hotel em Amsterdam no ano de 1974 quando veio à sua mente a seguinte frase: “Idiot wind blowin´ through the letters that we wrote” (O vento idiota soprando nas cartas que escrevemos). O que era aquilo? Pela milésima vez em sua vida a maldita metáfora do vento voltava a assombrá-lo. Mas a frase continuava na sua cabeça, martelando, martelando. A única solução era escrever sobre aquele vento – de novo.
“O que eu queria quando fiz aquele álbum”, diria Dylan ao jornalista Bill Graham anos mais tarde, “era desafiar o conceito de tempo. Isto é, o narrador passa o álbum inteiro lembrando do passado durante o presente e, quando se chega na canção final, o presente e o futuro são uma coisa só. Na verdade, todas as letras são como um quadro: você pode ver um pequeno detalhe do quadro ao mesmo tempo que vê a sua totalidade. Era isso o que eu queria fazer: uma meditação sobre a simultaneadade do tempo, de como você pode pensar em uma pessoa querida que perdeu, e ela está lá, ao seu lado, e também não está”.
No seu quarto em Amsterdam, Dylan passou uma semana inteira sem falar com ninguém. Aliás, era exatamente isso o que queria. Depois das discussões com sua esposa, Sara Lowands, um pouco de solidão não faria mal a ninguém. Mas ele também sabia que ela iria embora de sua vida – para sempre. Armado com um violão, uma caneta e um maço de papéis, escreveu e reescreveu incessantemente cada um dos versos que pousavam em sua mente. Eles seriam o resultado de um sobrevivente, o sangue que escoa nos trilhos da vida e que deixa as suas marcas mais profundas. Leia mais…
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A derrota da morte
Data do post: 14 de fevereiro de 2011
“Pela primeira vez na história musical, a música interroga-se a si própria sobre as razões de sua existência e sobre sua natureza… é uma música do conhecimento, com a mesma consciência trágica como Freud, Kafka, Musil”.
Hans Werner Henze
“Sou três vezes sem casa: um nativo da Boêmia na Áustria; um austríaco entre os alemães; um judeu através do mundo todo”.
Gustav Mahler
As sinfonias de Gustav Mahler exigem do ouvinte algo quase impossível nos dias de hoje: uma audição espiritual. Claro que isso já é evidente quando escutamos Bach, Mozart e Beethoven, mas Mahler representa uma exigência maior, não só porque utiliza-se dos procedimentos da paródia e do kitsch em sua obra (característica própria da modernidade), e sim porque ele abusa de toda uma tradição melódica e orquestral, chegando ao ponto de transformar a música em uma narrativa incomum – no caso, a narrativa de um espírito que luta, é derrotado, renasce, luta mais uma vez, até a morte calma e silenciosa. Pierre Boulez captou bem esse aspecto de romancista de Mahler, ao afirmar que sua música “descreve quase literalmente o mito da fênix”. “A visão e a técnica de Mahler possuem a dimensão épica da narrativa”, escreve Boulez, com sua habitual perspicácia. “Ele é como um romancista no metódo e no uso do material. Continuava a chamar suas peças de sinfonias; conservava a nomenclatura dos movimentos (adagio, scherzo, finale), embora seu número e ordem variassem de obra para obra. A intrusão ocasional de elementos vocais em diversos pontos da sinfonia e o emprego de efeitos teatrais, como a instalação de instrumentos fora do palco, foram duas das inovações de Mahler que destroem a noção de gêneros musicais distintos. Só o romancista trabalha de forma suficientemente elástica para fazer tais jogos com seus materiais”.
Esta implosão do gênero sinfônico e do ciclo de canções que Mahler fez é comparável, por exemplo, à revolução cromática de “A Paixão Segundo São Mateus”, de Bach, ou a Nona de Beethoven, em que o adágio (pelo menos na versão gravada por Sir Georg Solti) insinua ao ouvinte abismos metafísicos sequer imaginados. Mas há um método nesta loucura: a música de Mahler é também o sinal de um fim de um mundo, e o próprio Mahler – por ser um judeu exigente como maestro, e um compositor virtuoso com domínio total de suas ferramentas – se considerava como o exilado exemplar, o homem que, castigado por Deus a ser um banido na Terra, tinha sua obra como âncora para dar sentido à vida, paradoxalmente, ao mundo que o rejeitara.
Não é à toa que a personalidade de Mahler, marcada por tantas rejeições, perdas e lutas, terminaria numa auto-confiança gigantesca. “Meu tempo há de chegar!”, ele berrou uma vez, quase no final de sua vida. Era uma frase de efeito, e, como toda frase de efeito, só vale o momento em que foi dito, pois a obra de Mahler ultrapassa o meramente temporal. Não é o sucesso de uma época, a melodia da moda – é um som que inquieta, acalma, exalta, entristece. A música de Gustav Mahler provoca as mais exaltadas reações porque ninguém pode compreendê-la sem entender e sentir o que é o exílio, o que é a esperança, o que é a perda e o que é a vitória que se faz sobre esta perda. Enfim, quem não comprende Mahler, não compreende a vida em toda a sua intensidade e profundidade. A maior prova disso está na Sinfonia N°2, conhecida como Ressurreição, uma verdadeira jornada do espírito em busca da vida eterna, na esperança de derrotar sua maior inimiga: a morte.
Mahler era judeu, mas tinha uma atração estética incansável pela liturgia cristã, em especial a católica. Foi graças a ela – e ao poeta alemão Klopstock – que resolveu o problema estrutural que o atormentava durante a elaboração de sua segunda sinfonia. O ano era 1894, e Mahler estava na missa em homenagem ao maestro Hans von Bülow, que morrera no Cairo. Ambos haviam se desentendido por causa de uma obra de Mahler – a Totenfeier, que seria depois a abertura da segunda sinfonia. A admiração de Bülow por Mahler era apenas na sua figura de maestro, não como compositor. Atormentado pela amizade perdida, e obcecado pela sua nova obra, Mahler teve seu insight justamente na missa do falecido amigo, como explicou em uma carta no dia 17 de fevereiro de 1897:
“Procurei de fato em toda a literatura mundial, inclusive na Bíblia, para encontrar a palavra redentora… Foi então que Bülow morreu e assisti a um ofício comemorativo. O estado de espírito em que estava ali, pensando no defunto, correspondia exatamente ao da obra, que me preocupava permanentemente. Nesse momento preciso, o coro entoou o coral de Klopstock, ‘Ressurreiçao’! Fui fulminado como por um raio, tudo se tornara límpido, evidente. O criador vive à espera desse raio: é sua ‘Anunciação’. Só me restava transpor para a música aquela experiência. No entanto, se eu já não trouxesse essa obra dentro de mim, como teria podido vivê-la?”.
Sem dúvida, Mahler não só levava dentro de si a sua segunda sinfonia, como também as oito restantes que criaria nos cinquenta anos de vida, junto com três ciclos de canções. Nascido em 7 de julho de 1860, Gustav Mahler era um judeu na Boêmia, filho de Bernard Mahler e Marie Hermann, uma família marcada pela tragédia de ter seis filhos mortos prematuramente. Gustav já era um prodígio musical quando garoto, e seu pai tratou de incentivá-lo na carreira de maestro, inscrevendo-o no Gynasium de Praga, onde foi severamente maltratado: seus sapatos e suas roupas lhe foram tirados e outros de pior qualidade lhe foram entregues para usar, e sua alimentação beirava o regime de fome. “Aceitei tudo isso como coisa natural”, disse Mahler à sua futura esposa, Alma. Essa constante resignação frente à condição de exilado parece fazer parte de sua mystique, mas ela permeia sua obras do início ao fim. De fato, é o que marca, por exemplo, a sua primeira sinfonia, a Titã, aparentemente inspirada no romance de Jean Paul (fato nunca confirmado por Mahler). Se o ouvinte perceber que a música mahleriana é a biografia de um herói titânico que luta sem parar contra as forças do destino e, principalmente, busca vencer a morte pelo meio mais digno e dolorido possível, a unidade em suas sinfonias se apresenta como algo quase cristalino. O próprio Mahler fazia questão de ver este aspecto nas cartas que enviava aos amigos para explicar a segunda sinfonia, para ele uma continuação da Titã:
“Chamei o primeiro movimento de ‘Totenfeier’ (Dança da Morte). Se faz questão de saber por quê, trata-se do herói da minha Sinfonia em ré [a Titã] que levo ao túmulo… Paralelamente, coloca-se a questão central: Por que você viveu? Por que você sofreu? Tudo não é, afinal de contas, apenas uma enorme e trágica piada? Precisamos resolver essa questão de um modo ou de outro, para podermos continuar a viver, ou mesmo morrer! Quem já percebeu essa questão, mesmo que uma só vez, está em condições de responder a ela: dou essa resposta no último movimento…O segundo movimento, uma lembrança! Um raio de sol na vida desse herói… A vida torna a nos animar; pode acontecer que, em sua vã agitação, ela nos cause horror; é o caso, num salão de baile bem iluminado, das silhuetas móveis e dançantes que, ocultos na noite, observamos de longe sem ouvir a música! A vida aparece, então sem objeto, repugnante! Assim é o terceiro movimento! O que se segue, o senhor conhece”.
Mesmo com sua escrita hiperbólica - igual à sua orquestração bombástica e cheia de súbitos pontos de exclamação – , Mahler revela em sua obra uma intenção que só Beethoven queria de maneira tão autoconsciente: unir música e filosofia, tornando a sinfonia uma espécie de melodia do pensamento, explorando todas as suas fraturas, ambigüidades e suspiros de última hora. Esta desigualdade que a música tenta exprimir nos movimentos internos de uma alma, é exprimida através dos cinco movimentos da sinfonia No 2, cada uma com uma escala diferente:
1. Allegro moderato em dó menor (ex-Totenfeier);
2. Andante moderato em lá bemol;
3. Scherzo em dó menor, baseado nos Wunderhorn Lieder que Mahler havia composto nos tempos de estudante;
4.Urlicht (Luz original) em ré bemol, para contralto e orquestra, também inspirados nos Wunderhorn Lieder;
5.Finale, Ressurreição, terminando em mi bemol menor, para solistas, orquestra e coro.
Somados os cinco movimentos, são mais de 75 minutos de música densa, compacta e redentora. Mahler exige até demais do ouvinte: ninguém é obrigado ao ouvir a jornada de um espírito que, após a morte, busca sua renovação na vida eterna. Mas depois de escutar os primeiros compassos da Totenfeier, somos agarrados pelo pescoço e temos de ir com este herói até o fim, um fim que, por incrível que pareça, será um triunfo completo. A salvação da alma é algo que preocupa Mahler e, para ele, é um assunto essencial para a arte que todo o artista digno deveria se preocupar. Não é à toa que a segunda sinfonia está intimamente ligada à oitava sinfonia, também conhecida Sinfonia dos Mil, em que o seu final é o som da redenção em todo o seu esplendor. Mas se, na oitava, o que está em jogo é a alma de um Fausto em seu confronto com a Morte e o demônio, na segunda Mahler quer sentir o poder de ressuscitar depois que a luta o consome por inteiro. “Um grande exemplo para todas as pessoas criativas é Jacó”, afirmava ele em várias entrevistas para explicar sua obra, tão incompreendida aos seus contemporâneos, “que luta com Deus até que Ele o abençoe. Deus tampouco quer conceder-me Sua benção. Somente através das terríveis batalhas que tenho de travar para criar a minha música recebo finalmente a Sua benção”.
Nesse sentido, a música de Mahler é a testemunha (e o resultado) de um embate entre Deus e o homem, que tenta saborear um pouco da Graça que lhe é renegada o tempo todo. O resto da vida de Gustav Mahler tratou de demonstrar tal fatalidade com todas as letras: um casamento tumultuado (com direito a atendimento personalizado de Freud que, explicou, explicou, mas nunca resolveu o problema do casal, colocando toda a culpa em Mahler, como se ele fosse um maníaco compulsivo por perfeição – o que não era nenhuma novidade), a morte de uma filha, Marie, e a descoberta de uma doença rara no coração, que o mataria num sanatório em 1910. Num desses fenômenos de sincronicidade que nem Jung explica, Mahler antecipou as três tragédias que marcariam o fim de sua vida na sexta sinfonia, apelidada de “Trágica”, por ter um dos finais mais sombrios da música orquestral – três bumbos macabros que marcam a derrota do herói mahleriano.
Ainda assim, ele volta – de novo! Na sétima sinfonia e depois na oitava, Mahler reencontra aquilo que já sentira na segunda sinfonia – a emoção indecifrável de vencer a morte com a alma dilacerada, mas intacta. Dessa vez, contudo, é um Mahler diferente, pois a morte suspira em sua boca. A vitória definitiva da redenção da alma com seu Veni Creator Spiritus!, mostra um homem com total domínio de seus meios artísticos, um homem que dominou a sua arte frente ao Deus que o tentava. A partir de agora, o que era exílio se transforma em adeus, e o que era esperança se torna a eternidade – duas realidades que se amalgamam na Das Lied Von Der Erde (A Canção da Terra), o ciclo de canções que nem Schubert sonhou fazer; na nona sinfonia, em que a eternidade é conquistada a ferro e fogo, e a décima, inacabada, mas com um adágio tão desesperador, tão mortífero, que não resta nada mais a fazer senão aceitar o fim tal como ele é.
Contudo, é provável que o coração de Mahler estivesse no final de Ressurreição, com seu coro silencioso que sobe aos poucos até a orquestra tomar conta com suas notas épicas, o órgão ocupar as frestas da melodia para não deixar a harmonia fugir de sua intenção redentora, e então, um súbito silêncio, como se a derrota fosse a única verdade absoluta, ecoando os versos de Klopstock – “Oh! acredita, meu coração… não nasceste em vão, não sofreste em vão…”. Mas é apenas um curto repouso antes da ressurreição definitiva – marcada por um espantoso soco orquestral em mi bemol no melhor estilo de Mahler: majestoso, apoteótico, a orquestra e o coro captando as alturas que só a luta e a guerra da vida do espírito nos dão de presente.
Pois, para Mahler, isso era a Graça de Deus: a arte em sua plenitude máxima, com toda a dignidade do sofrimento que lhe foi imposta para confirmar tal obra. Um verdadeiro artista nunca foge da dor: ele a trata como uma boa companheira. A Morte só é vencida depois que o homem a respeita por seus meios pouco comuns, em que ele se verga a um poder maior, um poder que ele sabe existir, mas não pode compreender. Este saber não compreendido é o mistério da Ressurreição, algo que, na verdade, realizamos todo o dia, após acordar e ver o primeiro raio de luz. O horror continua a nos perseguir, mas quem disse que ele é eterno? Para muitas pessoas, as sombras podem até ser confortáveis. Para outras que escolheram o desafio de fazer de cada dia uma nova Páscoa, a Ressurreição é a chaga que arde no peito, que faz o sangue ser expelido a cada minuto, mas é a que mantém o espírito afiado, preparado para a morte que não mata, aquela que, através da nossa aparente derrota, está o único triunfo.
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A máscara da fragilidade
Data do post: 26 de janeiro de 2011
(No final do ano passado foi publicada no Brasil uma nova biografia de David Bowie, escrita pelo jornalista Marc Spitz. Intitulada simplesmente “Bowie – A Biografia”, é escrita com paixão e constrangimento de um fâ. Depois de duzentas e cinqüenta páginas descrevendo o processo de influência e de formação de um dos maiores músicos pop, logo a biografia cai no lugar comum e prefere se perguntar se Bowie foi ou não foi para a cama com tal e tal pessoa, sem se preocupar com o sexo e também com o fato de que, durante sete anos seguidos, o sujeito produziu, ao menos, oito obras-primas do rock-n´-roll. Uma pena para nós, brasileiros que se contentam com as migalhas decididas pelos editores e pelas editoras que não sabem mais escolher um livro para os leitores que querem saber como e o que faz um gênio.)
“Ele viveu todo o tempo necessário para experimentar muitas vezes cada uma das possibilidades do seu ser; para que fizesse, de si mesmo, diversas idéias diferentes, e para que resgatasse delas, conhecendo-se sempre mais vasto. Conseguiu encontrar-se, perder-se, recuperar-se e reconstruir-se, ser diversamente o Mesmo e o Outro; e observar em si mesmo seu ritmo de mudança e de crescimento. Uma mudança de amplitude quase secular, através da substituição insensível dos gostos, dos desejos, das opiniões, dos poderes do ser leva a imaginar que um homem, vivendo com muita obstinação, experimentaria sucessivamente todas as atrações, todas as repulsas, conheceria talvez todas as virtudes, com toda a certeza, todos os vícios; esgotaria finalmente, a respeito de tudo, o total das afeições contrárias e simétricas que podem ser excitadas”.
Paul Valéry, em um discuro em homenagem ao centenário de Goethe
Todos nós sabemos que David Bowie não é Goethe, mas sabemos que ambos foram os únicos artistas que conseguiram, dentro do seu tempo, captar o Zeitgeist e superá-lo, através de uma síntese entre o experimental e o popular, sem perder a ousadia e, o mais importante, a qualidade. Em seu novo álbum, “Heathen”, Bowie faz uma meditação exemplar sobre a sensação de decadência e morte que se espalhou depois do Terror do 11 de setembro, ao declamar como um poema a letra da canção “Sunday”. “Nothing remains” (Nada permanece), ele diz, enquanto uma seqüência de guitarras e ruídos estranhos surpreende o ouvinte, que tenta fazer como o próprio Bowie canta, “We should crawl under the bracken/ Look for the shafts of light” (Nós devemos engatinhar entre as ruínas, procurando por raios de luz).
Definitivamente, “Sunday” não é uma canção dominical, em que o sol brilha para todos. O domingo de Bowie é de uma incerteza assustadora, em que nada permanece porque, na verdade, “é o começo do nada e nada mudou”, mesmo que momentos depois ele afirme o contrário – que “tudo mudou”. Tudo mudou porque, pela primeira vez, o Nada passou a existir – ou, para ser exato, o Nada passou a ter (algum) sentido. É claro que esta é uma afirmação que pode ter saído da boca de um sofista, mas o fato é que David Bowie faz este questionamento – se o Nada realmente existe? – porque ele quer refletir sobre o que sobrou depois daquela monstruosidade que foi o 11 de setembro e, principalmente, quais foram seus efeitos sobre a cultura em que ele atua.
Suas conclusões não foram as mais felizes – mas foram as mais dignas a que um artista pode chegar. Mas para chegar a elas, Bowie teve que passar por um processo lento e gradativo durante trinta anos, em que ele teve de construir e destruir as máscaras que cobriam sua verdadeira personalidade para mostrar uma outra – aquela que mostra a fragilidade de suas indecisões e reflexões. De certa forma, “Heathen” foi o álbum que David Bowie estava se preparando para fazer desde o início de sua carreira como cantor e compositor, e se uma tragédia como o Terror de 11 de setembro foi um dos fatores responsáveis pelo seu definitivo amadurecimento, isto é um sinal de que não estamos testemunhando não só o fim de uma era, mas também o começo de uma outra. Contudo, para esta ressurreição acontecer de fato e com toda a sua pureza possível, temos de purgar o medo do que nós nos tornamos e lembrar de Deus em todos os nossos julgamentos (“In your fear/ Of what we have become/Take to the fire/ Now we must burn/ All that we are/ Rise together/ Through these clouds/ As on wings (…) All my trials/ Lord will be remembered”). Somente dessa forma podemos dizer se tudo está realmente mudado.
Bowie sempre foi um mestre em duas coisas: canções que retratam personagens desesperados em cenários apocalípticos e uma capacidade infinita de mudar de estilo, seja de música, de atitude, de moda, mas sem perder a unidade que mantém a máscara que esconde o franzino David Robert Jones, nascido em 1947 na cidade de Brixton. Apaixonado por artes plásticas e por música, David Jones trocou o seu nome por David Bowie porque queria um nome tão afiado quanto Mick Jagger, apesar da lenda dizer que ele substituiu o sobrenome pela marca do canivete Bowie, por causa da surra que levou de um amigo pero no mucho da escola, que teria furado o seu olho, inutilizando-o completamente (mentira: o olho ficou paralisado devido a um soco na cara, o que dá a impressão de que Bowie tem olho de vidro, já que a cor de suas íris mudam conforme a luz do ambiente). Leia mais…
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