Música: entre riscos e acertos institucionais
Data do post: 20 de janeiro de 2013
Pausa nos trabalhos doutorais para uma pequena digressão já que a cena clássica iniciou animada não apenas em São Paulo e Rio de Janeiro. Soma-se agora à nomeação (confirmada? Acho que não…) de John Neschling para o Theatro Municipal de São Paulo – auspicioso princípio da gestão cultural do PT na cidade – e Isaac Karabtchevsky para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro (no Rio, o Municipal é estadual, e mudanças no meio da gestão me fazem temer tratar-se de marketing). A notícia internacional: em breve a Filarmônica de Berlim também terá troca de comando, anunciada oficialmente a não renovação do contrato de Sir Simon Rattle do posto de diretor artístico até 2018.
No lançamento de um número anterior da Dicta, o então Secretário de estado de Cultura Andrea Matarazzo – agora vereador de São Paulo – perguntou ao maestro Roberto Minczuk qual a fórmula para ter uma orquestra como a Filarmônica de Berlim. Não lembro a resposta do Minczuk mas, para todos os efeitos, um dos motivos aí está. A alteração de quadros de comando da orquestra obedece a critérios comuns à governança de qualquer empresa bem sucedida de grande porte. A inevitabilidade da saída do maestro – já aventada na ocasião da renovação de seu contrato, em 2012 – é feita com total previsibilidade, o que faz com que mesmo tal delicada transição garanta a público e patrocinadores, a um só tempo, a devida sensação de solidez institucional e o respeito a um planejamento de médio-longo prazo.
Não que tenha sido fácil até aqui. A despeito do impacto dos programas comunitários da Filarmônica e o projeto bem sucedido do Digital Music Hall (ideia que não foi dele, importante notar), todos nós fãs de música clássica sabemos que os anos Rattle são controversos. A orquestra segue com o prestígio elevado mas não o mesmo prestígio artístico de finais da década de 90. Anos de programação heterodoxa e eventos popularescos, a despeito do impacto na grande mídia, não fizeram da orquestra melhor – para alguns, a fizeram flagrantemente pior.
Em um país onde a crítica musical é levada a sério – um termômetro para os administradores entenderem o próprio rumo – 2006 já havia trazido uma série de referências públicas nada entusiasmadas com o rumo que a orquestra tomava e o papel de Rattle na ocasião. Já àquela ocasião, a reação do maestro, como bem aponta Lebrecht, foi absolutamente desproporcional à crítica, o que nos deu, a todos estudiosos do assunto, a real dimensão de que Rattle, a despeito de sua aparente frugalidade, era um jogador político hábil e com bons contatos nos setores de comunicação.
Desde antes, sua capacidade embora notável era já questionável. Do ponto de vista artístico, a melhor analogia para entender Rattle em Berlim é ouvi-lo falar alemão – o que deve ser entendido para muito além de questões simbólicas ou nacionalistas. Fala não mais do que razoável.
O leitor há de se perguntar – e daí?
Peguemos um exemplo, o famoso “som” da Filarmônica. Tendo sofrido um pequeno atentado nos anos Abbado, é hoje uma pálida sombra de outras épocas – quando entre outras coisas, reconhecíamos a Filarmônica pelo seu som idiossincrático. A questão é que aquilo que era uma aposta na variedade, por parte de Abbado, é , no mal sentido do termo, uma quimera nos novos tempos da Filarmônica – temo dizer que a disciplina de música contemporânea e experimentos com sonoridades “de época” fizeram da orquestra um Frankenstein tímbrico, não pela experimentação em si, mas pela mítica curiosa na aposta deste som orquestral. Leiamos o próprio Rattle:
So what about the famous Berlin sound? How can that survive? “Ah, but it’s the young foreign players who are fascinated by that sound and want to keep it,” he says. “And somehow the orchestra does keep this extraordinary rich sound, which comes up from the bass and moves in waves, rather than sharp horizontal blocks. They were never able to play a pizzicato together, and still can’t, and they refuse to calculate rhythms, they have to feel them. That’s where they’re so different to, say, the London Symphony Orchestra, which calculates rhythms and as a result has this amazing sharp, whiplash sound. Sometimes I want to tear my hair out and say, ‘Come on, guys, it’s only a triplet, for heaven’s sake!’”
Em nenhum ambiente a propalada e por vezes mal compreendida acusação de irregularidade artística de Rattle se torna mais patente do que na capacidade de comunicar com sua técnica a plasticidade necessária para um som coerente do qual sabemos que a Filarmônica é (ou foi) capaz. Todos sabemos, e foi uma pena Minczuk não ter falado nada a respeito, quando perguntado: não é por força de vontade que se obtém o som de uma orquestra. É fruto de um imbricado processo, apenas alcançado por expertise e cultivo de construção de timbre através da técnica de batuta somado a um complexo jogo de ataques, modos de sustentação do som e sobretudo equilíbrio entre os membros da orquestra – elementos para os quais não basta força de vontade, há que ter a mediação oral dos ensaios, homogeneidade no processo de formação (para isso Karajan criou sua Academia), cultivo de um certo tipo de repertório e, sobretudo, o estímulo a convivência e valorização da experiência dos músicos mais velhos. Todo o receituário que sumiu da Filarmônica nos último onze anos:
But if the players are “feeling” the rhythm from inside, that must make the conductor’s job that much harder? “It does, and I’ve seen very dear colleagues come to grief when they try to use the kind of crisp beat with the Berliners that American orchestras demand. When I go back to the Philadelphia Orchestra, they say, ‘Come on, Simon, just give us a click now and then [meaning a flick from the wrist]’, and I do. Then when I come home I have to unlearn that, because it would confuse the players here.”
In fact, much of what the orchestra plays is a discovery for many of the players. “We played Beethoven’s Fidelio recently, and also Wagner’s Valkyrie, and I discovered many of the players were encountering this absolutely central German repertoire for the first time. You have to remember that this is a young orchestra, with many players still in their twenties, and there are 26 nationalities,” says Rattle. “Germans are still in the majority, but I wonder for how much longer.”
Pois para complicar a situação, desde a entrada de Rattle o cartel de novos músicos apenas aumenta. Dos três spallas da orquestra, apenas Stabrawa teve alguma experiência prévia na posição e é um músico vocacionado para tanto: Braunstein já havia sido uma escolha idiossincrática em 2000 (o israelense, a despeito de seu talento, mostrou recentemente que era “apenas” um solista – acaba de abandonar sua posição para seguir carreira solo e Kashimoto, o outro spalla, tem um percurso ainda mais inacreditável: como jovem solista de renome, foi vencedor de diversos prêmios internacionais e teve sua primeira experiência como músico profissional de orquestra como spalla da Filarmônica de Berlim!
Minha experiência com a Berliner e Rattle já foi de fascínio entusiasmado (um programa Haydn/Lindberg/Schubert em Viena, na tournê de inauguração de sua gestão) e tédio completo (o Concerto de ano novo de 2011, onde ouvi uma seleção de danças sem élan e elegância sofrível – realmente, Rattle não tem qualquer condição de fazer a orquestra suingar). Entregues a um elenco de jovens mais ou menos experientes a próxima administração terá diversos problemas na eleiçao do novo capo, pois Rattle deixa um legado perigoso e ao mesmo tempo estimulante. Sei que se lá estivesse, para a seleção de seu sucessor, me colocaria sem sombra de dúvidas entre os conservadores: considero ser um momento fundamental para a orquestra estreitar laços com Bilder Dirigent. Entre esses há Mariss Jansons, Valery Gergiev e Christian Thielemann – este último com chances reais, um sujeito que tem tudo menos carisma. Seu relacionamento no circuito financeiro alemão é ótimo e por hora – estando a Alemanha dando as cartas na economia europeia, me parece uma aposta mais do que razoável.
Embora uma escolha óbvia, o bolão de apostas tem 80 por cento das fichas, no entanto, na figura de Gustavo Dudamel, que tem carisma de sobra, mas muito pouca coisa além; a despeito de sua técnica gestual acachapante, Dudamel não só não tem o devido conhecimento de repertório (seu posto em Los Angeles não o permite sequer ter a palavra final sobre as decisões artísticas) quanto conhecimento técnico para promover o amadurecimento artístico dos tantos jovens da orquestra. O cargo requer mais do que tudo preparo e responsabilidade artística, o que não é algo que deixemos para os senhores do marketing.
Com todos suas vitórias e fracassos, Sir Simon Rattle terá estado a frente da instituição por 18 anos. Mais do que tudo sua impetuosidade deixará saudades. A meu ver a coisa mais extraordinária que fez foi a montagem da Paixão Segundo São Mateus de Bach dirigida por Peter Sellars. Austera, bela e pungente, a montagem entra para a história como um marco e nas nossas vidas emocionais como algo inesquecível. Rattle mostra com ela que por vezes o risco vale mais do que qualquer acerto institucional – pois quando o risco se faz arte, deixa não só ao publico mas à própria ideia de cultura eventos memoráveis.
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A doença da novidade
Há mesmo distinção entre música clássica e música contemporânea? André Egg realiza o feito no Amalgama, um pouco para desdobrar seu ponto de vista, aquele que foi comentado de passagem em um de meus posts anteriores, sobre – quem mais! – André Rieu; realiza, ia dizendo, o feito: distingue música clássica (entendida como música do passado) da música contemporânea, aquela de nosso tempo. Evidentemente o termo “contemporâneo” assume uma prerrogativa estranhíssima, posto que dito não apenas da produção feita pelo nosso tempo – o que é normal, em termos estilísticos, embora equivocado em termos conceituais, como vou demonstrar – mas, nas palavras do autor “música para o nosso tempo”.
Parece-me uma visão equivocada sobre a idéia de produção contemporânea, e equivocada por diversos fatores – o principal deles é forçar uma barra enorme ao mesclar conceitos distintos, e considerar para o nosso tempo aquele composta pelo nosso tempo. Não gostaria de dizer isso, principalmente por saber que Egg é professor de história da música, mas me vejo obrigado a fazê-lo: a morte não tira a pertinência ou atualidade das ideias dos mortos; aquilo produzido pelos nossos antepassados não morre necessariamente com eles. É nisso que se baseia a própria ideia de cultura!
O mais curioso é que para justificar o que chamo de ideologia museológica – que Egg, em termo evidentemente preconceituoso, chama de “doença do repertório” – o autor parta exatamente de referências que nos deixam a ideia da novidade como elemento positivo.
A ideia de que produção musical vive em contínuo progresso, de que a música é boa porque nova (que ao fim e ao cabo é o que justifica todo o ensaio de Egg), ou é nova necessariamente por contar novidades, quando não uma proposta revolucionárias, é difundida pelos adeptos da Neudeutsche Schule – de Liszt, Bulow e Wagner (quem mais escreveria algo chamado “A obra de arte do futuro”, para defender a música feita… por si mesmo!). Fica, neste contexto, muito pouco usual, para dizer o mínimo, sua assertiva:
Crentes em teses de evolução contínua da linguagem rumo a um aumento de elementos harmônicos, formais e timbrísticos – corrente da qual Richard Wagner foi talvez o principal representante –, o principal efeito que provocaram foi o surgimento do maestro e o ocaso do compositor.
Deus meu, não! O maior efeito que provocaram foi dar às gerações que lhes seguiram a ideia, que se transformou em uma espécie de sensibilidade curiosa, de que, para ser relevante, a obra deve inovar. O artigo de Egg estaria muito bem se publicado entre os tantos jornais de música revolucionária que pulularam na Alemanha nas décadas de 70 e 80 do século XIX.
Estranho que Egg não reconheça a filiação, e portanto é normal que não mencione que será a reação a esses artistas do progresso que permitirá o enraizamento da cultura museológica (Dr. Hanslick, e tutti quanti, prego). São os ditos “conservadores” que semearão a reação aos progressistas da música, que em finais da década de 60 eram os principais atores da política musical na Europa.
Seria já bastante coisa, mas Egg ainda apresenta um argumento que, acredito, por falta de devida contextualização, é flagrantemente falacioso. Dizer que Bach criava a cada semana uma nova obra, como se isso fosse prova de que ele era um criador de uma música permanentemente contemporânea, é um anacronismo abismal. Pois Bach compunha a partir de um evidente senso communis, ou seja, a premissa de reconhecimento das referências musicais a que recorria, por parte do público. Bach – e boa parte dos compositores até Beethoven – não tinha qualquer juízo positivo pelo novo em si. Aliás, a maior parte de sua obra era reconhecida por seus contemporâneos como antiquada! Poderíamos até tentar dizer – e alguns críticos o dizem com respeito a um de seus contemporâneos ilustres, Vivaldi – que Bach não faz nada novo, mas cria a mesma coisa de diversas maneiras. Por isso, cada “nova” cantata é por vezes a reorganização de material anteriormente utilizado, a maior delas adaptação do antifonário luterano. Se isso é o sintoma de novidade, então qual o problema de reapresentar o pobre Mozart?
A dita “doença do repertório” não nasce com a geração de Mendelsohn mas, falando no âmbito estrito do Clássico, com Lully. Com Mendelsohn nasce outra coisa, o conceito de um cânone universal (e não regional) e da música como objeto de culto. Mas eu escrevi “no âmbito do Clássico”: sim, pois fora dele, na tradição oral da música do folclore, e na tradição popular, da cultura de massa, o cultivo do repertório é tudo que há. E é assim pois é o único ponto de contato de uma geração com outra. No ambiente comunitário e pré-letrado, e no ambiente desta “oralidade secundária” em que vivemos, encontramos o mais arraigado senso de conservadorismo – não à toa, todas as bandas de rock reconhecem uma filiação da qual não se envergonham.
Sobretudo, há, em todo argumento de Egg, um problema lógico-conceitual fundamental. Pois o contemporâneo não é aquilo que é inventado em nossos dias. Não há nada que nos permita distinguir, neste sentido, aquilo que é feito a partir da cachola de um artista daquilo que é feito a partir das mãos de outro, um intérprete. Quando Nelson Freire toca Chopin, ele o faz forçosamente contemporâneo; não nos leva à Paris do século XIX mas mostra o que, de Paris do século XIX, há em comum São Paulo ou Curitiba do século XXI.
Esta não deixa de ser uma condição trágica da performance musical, sua permanente contemporaneidade. Que um professor de história da música não se dê conta disso é sintoma inequívoco de um tipo de idealismo arraigado com que tratamos a música de concerto.
O que acontece, e isso é uma enormidade, é que por vezes, na performance deste repertório criado no passado, falta outra coisa que é pertinência ou vitalidade. Antes de acusar Chopin, devemos acusar o intérprete. Por quê? Sobretudo, decoro: respeitar os mais velhos é uma condição de civilidade. Mas é claro, há também envolvida uma questão de princípios, pois o intérprete é que propõe tocar o que toca e, entre tantas coisas à sua disposição, sua responsabilidade começa com a curadoria daquilo que executa, e segue até seu compromisso último, que é despertar no público algo que os permita admirar. O fato de ouvirmos, rotineiramente, apenas a dissecação de cadáveres em público não é culpa do cadáver.
Muitos preferem o Mozart adocicado de André Rieu àquele de William Christie, não por um ser mais ou menos inteligente, bem informado ou sofisticado que o outro, mas por ser este último um chato. Além de tudo, há cadáveres – e não à toa, terminei com uma frase que considero maravilhosa, do querido Millôr Fernandes – que podem ser encontrados no repertório de compositores vivíssimos; uma curiosa espécie de geriatras natos.
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Última defesa de André Rieu frente Lang Lang
Data do post: 27 de junho de 2012
Embora a discussão sobre André Rieu pareça ter se alongado, me vejo obrigado a retornar ao maestro. Antes de tudo, em um primeiro texto, onde o comparo a Lang Lang, me vi causando forte comoção entre os eruditos – recentemente cheguei a ser acusado de ser um ignorante musical. Mas preciso retornar ao tema pois meu argumento central seguiu intocado: afinal, que tipo de universo mental é este da apreciação clássica, que faz com que avaliemos performances como um desdobramento da ética?
Uma rápida olhada nos comentários suscitados nas redes sociais pode servir para ilustrar a celeuma. Grosso modo, podemos dizer são uma versão curiosa do politicamente correto, a ser resumida como “Rieu e sua orquestra representam a decadência da indústria cultural massificadora de nossos dias”.
Estes críticos estariam melhor em uma espécie de ECO 92 dedicada não ao meio ambiente mas à “programação das rádios”. E como todo eco-chato, tenho certeza, sairiam dali legislando de forma proto-totalitária sobre aquilo que devemos ou não ouvir – tudo, é claro, para o nosso próprio bem e o de nossos ouvidos. Este viés crítico, como toda militância, conta com sua referência entre os doutos. Um respeitável professor de uma das instituições mais importantes do ensino de música do Brasil, elogiando o artigo do Leonardo Martinelli, manda ver:
Esses gênios em fazer $ com música híbrida (ou hermafrodita) não convertem essa horda de hereges ignaros em apreciadores do biscoito fino europeu. Eles apenas criam um gênero paralelo, e gostam dele, fruem dessa outra corrente. Dificilmente eles passam à casta da boa música clássica, eles entram em uma canoa criada para bater-lhes a carteira, e gostam disso. Não gostam de Bach ou Beethoven, gostam daquilo ali. Para quem citou Adorno, que se referia ao ‘som eunucóide da jazz-band’, ele simplesmente gastaria três edições da [Revista] Concerto para demolir esses novos ícones. Parabéns aos ‘Meninos da Concerto’: vocês estão criando uma pequena ‘Sorbonne’ musical com essas proposições. A César o que é de César, ao Rieu Rien.
O público de Rieu é portanto feito de “hereges” e tolos que sentem prazer em ver sua carteira batida. Aquilo que Rieu faz não é digno de nota, pois não é Bach ou Beethoven – a Rieu, sequer as batatas, a Rieu nada! O professor explica o que para ele faz, ou deveria fazer, esta “pequena Sorbonne”: com ela “teremos evoluído no sentido de um espírito de crítica, pela discussão, pelos conflitos que nos mostram soluções ou caminhos.” Dada máxima vênia ao professor, me permito entender que a solução é a da exclusão daquilo que não gostamos! Tanto assim que segue com uma analogia não muito feliz mas absolutamente relevante para entender o meu texto anterior:
O fato de Rien ter despertado esse debate não lhe dá mérito algum. Na história, Hitler, Stalin, o Golpe de 64 foram péssimos, genocídios, e não foram, pra dizer o mínimo, necessariamente merecedores de qualquer coisa que não os livros de história e um exemplo do que não deve ser seguido…
Não à toa, esta forma de crítica se desdobra nas tantas e indelicadas referências ad hominem que pululam em nossas redes – “o que não entendo é do porque essas pessoas ficam dando atenção a alguém medíocre como ele”, “sinceramente algo ruim tem mesmo é que ser esquecido!” ou “na Holanda, o nome Rieu = Riool – significa esgoto – Andre Riool!”.
Se você acha que contra estes pouco se deve dizer, são nada além de torcida organizada, está errado. O “não falemos de Rieu, ele não é dos nossos, ele não é importante”, pode parecer inócuo, mas não é. Quando se espalha que Rieu não tem mérito algum sobre o debate, advoga-se, conscientemente ou não, a chamada espiral do silêncio em torno do violinista. Suponho que, se nossos músicos clássicos tivessem o poder das gerações da MPB da década de 70, Rieu seria ostracizado no Brasil. Eu detestaria pensar que se dependesse de meus amigos Rieu acabaria como Wilson Simonal. Não por ser a favor da ditadura mas por ser pouco sofisticado.
E olha que coisa: a Rieu devemos todo o mérito do debate. Ou a maior parte do mérito, já que o outro devemos à Revista Concerto. Mas a Revista se mostrou relevante exatamente por não ser a Sorbonne – o texto de Martinelli, que provocou tudo isso aqui, tem a qualidade extraordinária de se posicionar inequivocamente sobre um assunto que não está intramuros. A César o que é de César. Olhando para o mundo, saindo da toca – coisa que todo músico clássico tem medo, e a Revista Concerto não tem -, querendo ou não, gostando ou não, lidando com o mundo para além de uma casca de nós, será inescapável admitir que no Brasil, neste primeiro semestre de 2012, tivemos apenas dois assuntos relevantes na editoria “música clássica”: a transmissão ao vivo pela web do primeiro concerto da Temporada Osesp, e a vinda de André Rieu e Lang Lang. Foram os únicos assuntos que saíram do consumo do gueto e, por isso, se colocaram no diálogo aberto com toda a sociedade.
Não importa quantas críticas se façam sobre a falta de homenagens ao saudoso maestro Eleazar de Carvalho, não importa quanta reclamação se publique sobre crossover – o Brasil ainda vai transformar o papel do “crítico musical” no de “cobrador musical”, no estilo do protagonista do conto de Rubem Fonseca –, com exceção daqueles dois assuntos, tudo o mais que se publicou durante este primeiro semestre foi feito para consumo interno, papel gasto estritamente para nós, tarados pela boa e velha música clássica. Alguns de nós preferimos que siga assim. André Rieu e Lang Lang, ao menos pelo trabalho que fazem, posso imaginar, parece que não.
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O assunto Rieu/Lang é bom para outras averiguações. Aproveite a mesa necessariamente eclética do final de semana, puxe papo sobre música clássica e veja o que é passível de empatia. Em qualquer ambiente, seja com senhores cultíssimos, seja com seu amigo do treino de jiu-jitsu, sobrará como assunto em comum a figura controversa de John Neschling na Osesp (papo antigo, mas sempre requentável), a vinda de André Rieu e Lang Lang, a transmissão pela internet dos concertos web.
Então a pergunta: as pessoas precisam de música clássica ou a música clássica precisa das pessoas? O sujeito que mais admiro em São Paulo é um marceneiro que veio, como muitos de nós, tentar a vida por aqui. Com força e caráter extraordinários não precisa, do ponto de vista da coragem e trato social, um segundo sequer das sinfonias de Beethoven; Richard Wagner, por sua vez, conhecia a obra completa do gênio de Bonn. Não trocaria minhas tardes com um por tardes com outro.
Por isso a pergunta é boa. Foi recolocada, em outro contexto, pelo professor André Egg de Curitiba em um artigo bastante curioso, de título controverso, “Em defesa da música clássica contra Leonardo Martinelli”. De André conheço apenas um ensaio, ao qual sempre recorro para minhas aulas do “Falando de Música”, que discorre sobre o Partido Comunista e o movimento nacionalista musical brasileiro.
A despeito do ponto central ser de fato excelente – ponto central que é resumido na pergunta acima – é claro que o artigo é um pouco ingênuo. Sobretudo por confundir seu diagnóstico com uma eventual solução, e esta sugerir que a música clássica precise de menos “clássicos” e mais “contemporâneos” nas salas de concerto (não, Egg não sugere que Rieu é um representante da Neue Musik, como comentam maldosamente alguns pelo Facebook…); escrevendo a partir de Curitiba, Egg deve evidentemente espelhar um pouco as cores locais da programação e acusar aquilo que sente falta. Mas, é claro, deste particular não seguimos tautologicamente para o geral pois, evidentemente, não é o caso em toda parte. Em São Paulo não faltam concertos com música contemporânea (para alguns, há até demais), há fãs de Brahms e Rieu aos montes – inclusive, conheço quem seja fã dos dois ao mesmo tempo.
Ouso dizer que não falta sequer público para concertos contemporâneos. Falta é capilaridade – em música nova, ouvimos sempre as primeiras que são as últimas audições. O problema dessa relação “contemporâneos x público” é antiga, e na tradição clássica remonta o século XIX. A síntese do problema, desde então, parodiando Millôr, é que a maior parte dos compositores contemporâneos não são compositores… e, ouvindo bem, nem são assim tão contemporâneos!
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Para terminar, Guilherme Malzoni retorna ao dilema: por quê Lang Lang faria tão mal? Não faria pois não faz. É todo esse o argumento do meu ensaio original – que reivindica a Rieu o que é de Rieu. O caso é que a crítica quer que ele seja também um educador, um intelectual, alguém à altura de Mozart para solfejar Mozart em público. Mas na prática pouco importa se Rieu, Emerson Lake & Palmer e Michel Teló assumem Beethoven de ouvido, e saem umbigando-o por aí – isso nada tem a ver com Beethoven, meu Deus! Beethoven está morto e nem a Berliner Philharmoniker regida pelo Papa o trará de volta. O único dever moral de um intérprete é com os vivos, não com os mortos, e por isso a cultura – e a história – da performance é tão diferente da história das composições a que estamos habituados.
Assim como quer de Rieu o que ele não pode dar, a crítica assume de Lang, por default, o que ele não estaria apto a entregar – a renovação. Por isso Lang faria mal, pois como educador ou renovador é uma piada. Pouco importa que seu público tenha na Sala São Paulo uma nova versão de uma sonata inteira de Schubert – o mais provável é que quem ouviu o Schubert de Lang tenha achado Schubert um chato (vide referência de Guilherme sobre Beethoven) e tenha saído dali curtindo a “Campanella” de bis. Acharam a “Campanella” mais legal que o Schubert – na verdade, para o grosso do público, como para mim, Schubert só serviu para retardar a chegada da “Campanella”. Todos naquela ocasião vilipendiamos Schubert pois queríamos mesmo ouvir o bis!
Preferir Liszt a Schubert… Faz algum mal essa escala de valores? A princípio não. Guilherme está certo, e Lang está mais a vontade com Liszt pois ambos estão mais ao nosso gosto de guitar heroes que o melancólico Schubert ou o heroico Beethoven. A música clássica é eclética e muito mais democrática que seus defensores: ela comporta com facilidade Bruckner, a “Campanella”, Lang Lang e Pierre Boulez. O que acontece é que, por vezes – e isso aconteceu com Rieu – a crítica, para renegar um de seus patinhos feios, assume como critério primeiro para avaliação de performance o impacto didático do artista. Aí temos problema. É neste sentido, apenas neste, que se Rieu poderia fazer mal, Lang faria ainda mais. Mas meu ponto todo é que não devemos ter este pressuposto quando assitimos um concerto de música clássica, assim como não podemos ter esse pressuposto quando assistimos um show do Bob Dylan. Para quem quer aprender temos o “Falando de Música”, o Conservatório de Tatuí, um acervo enorme de gravações, estudos musicológicos vários…
Não deveríamos fazer das salas de espetáculo meros espaços educativos. Não seria bom nem para o espetáculo nem para a educação. Quanto aos fãs de Rieu: os intelectuais precisam perceber que as pessoas não são piores apenas por gostarem de diversão. Aliás, é bom que gostem. E, em diversão, Lang e Rieu são mestres e não fazem mal algum a ninguém.
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Ainda sobre Lang Lang
Data do post: 24 de junho de 2012
Lá vou eu discordar de quem sabe mais do que eu. Mas que fazer se não concordo com a crítica do maestro?
Leandro fez uma longa análise do papel da música clássica e do artista na cultura contemporânea. Falou, e falou bonito. Mas o que me chamou mesmo a atenção foi atribuir tamanho mal ao nosso pianista. “Lang Lang faz mal ao ouvinte clássico” – diz Leandro. Com a devida vênia, maestro, queria saber por quê? Não vou ao concerto ouvir o valor dos contratos, credibilidades, ou fama. Vou ouvir música e tudo o que posso contar são as duas vezes que assisti ao Bang Bang em ação.
A primeira foi no Carnegie Hall, num concerto da Orquestra da Philadelphia regida por Charles Dutoit. O espetáculo começou com a Pavana de Fauré e terminou (brilhantemente) com a Sinfonia No. 10 de Shostakovich. Lang Lang entrou no meio com o Concerto No. 2 de Beethoven. Não entendo nada de música mas sou “um burro esforçado”, e nesse caso tinha feito toda a minha lição de casa com umas três ou quatro audições da peça. Estava com ela fresquinha na cabeça.
E eis que entra Lang Lang e começa a competir com a orquestra. O primeiro movimento foi uma guerra, as frases não batiam, os acentos estavam no lugar errado. E a pose do pianista literalmente regendo a orquestra pelas costas do maestro me parecia uma afronta a todos: ao maestro, aos músicos e ao público. Fiquei até um pouco irritado, pensando: “quem esse japonês pensa que é?”(No ofenses, mas não resisto a essa troca de nacionalidades quando estou nervoso).
O segundo movimento foi melhor, e o terceiro bom até onde meu ouvido chega. Terminada a música começaram os aplausos de praxe. Intensos, longos, com toda força de quem tem a fama ao seu lado. Lembro de ter pensado algo assim ao final: “ele sabe tocar, mas é um exibicionista sem conserto”.
Só que em seguida aconteceu algo muito raro por aqui. O pianista voltou para um bis antes do intervalo – fui a mais de 15 apresentações sinfônicas em Nova York e esse foi o único a que assisti. O chinês tocou e quando terminou o Carnegie Hall inteiro imediatamente pulou da cadeira e aplaudiu freneticamente. Nunca vi nada igual, antes ou depois. Eu inclusive, num movimento praticamente instintivo (juro, juro, juro), pulei da cadeira sem entender o que estava acontecendo.
A peça tocada no bis foi La Campanella, de Liszt, mas isso dito assim não quer dizer nada. O que aconteceu foi – pro inferno o medo de parecer caipira – mágico. (Peço desculpas aos leitores refinados, tentei evitar essa palavra. Mas o clichê nesse caso é mais forte do que eu).
Minha primeira tentativa de compreender aquilo foi pensar que Lang Lang havia finalmente encontrado um compositor mais exibicionista do que ele. Mas não, havia algo muito estranho ali e Liszt não era o culpado. Esse impasse me fez se interessar por essa figura esquisita: ao mesmo tempo em que exala aquela cafonice de todo restaurante chinês, consegue tirar um coelho da cartola e trazer uma dimensão mágica que, me parece, toda boa música deve ter. Alguém que certamente quer aparecer a qualquer custo, mas que também tem uma técnica impecável. Com a consequência de que só Deus sabe o que vai sair dessas duas coisas.
Fiquei intrigado, mas sou cabeça dura e não me apaixono assim tão fácil. Queria entender quem era esse pianista que dividia tanto as opiniões.
Só isso já seria o suficiente para mostrar o meu espanto quando li a critica de Leandro. Entendo que Lang Lang seja amado ou odiado, mas a tensão e atenção que ele cria é genuína e positiva. Pelo menos foi para mim, me fez pensar muito sobre interpretação e música. Não me fez um fã incondicional de Lang Lang, mas alguém que não quer perder suas apresentações.
Então lá estava eu três meses depois no Lincoln Center para assisti-lo, dessa vez com a Filarmônica de Nova York regida por Alan Gilbert. No programa também um Concerto No. 2, mas dessa vez o de Bartók.
Acho que estava nas notas ao programa uma citação de Sei-lá-quem dizendo que “o pianista sai deste concerto com os dedos cheio de sangue”. Não é música para fracos, e ao contrário do Beethoven não tinha feito muito bem minha lição de casa – apenas assisti a aula que precede o concerto no Lincoln Center (um detalhe: as da OSESP são melhores. E não puxo o saco de quem discordo).
Era uma peça difícil, dura, mas que ali soava musical e prazerosa. O primeiro movimento (sem cordas) poderia ter sido um desastre se o piano competisse com os metais, mas os dois iam juntos. Bang-Bang bateu, mas ele estava ali para isso. Mais uma vez ovacionado, mais uma fez um concerto que me ensinou muito.
Mas o impasse continua. Existe esse pianista que alguns execram e outros veneram. Mais de um crítico sério já disse que ele é capaz de milagres numa noite inspirada e tragédias em dias ruins. Será que dá para arriscar uma idéia a mais, quem sabe uma explicação?
Eu arrisco um palpite. Que Lang Lang é um exibicionista todo mundo sabe. Mas o exibicionismo dele é fruto de uma relação completamente infantil com a música. Daí todos os problemas que sabemos: como uma criança, Lang Lang presta menos atenção do que deveria às regras, gosta de chamar a atenção agradando ou irritando, certamente não é um intérprete criterioso nem consistente. Todas características ruins. Mas também como uma criança ele tem uma relação absolutamente imediata com a música. Essa disposição quando acerta, acerta em cheio porque apesar de todas as piruetas mantém a pureza e a simplicidade infantis.
Sobre o lado celebridade, sinceramente não estou interessado. Quer dizer, mais ou menos. Mês passado ele fez um recital no Carnegie Hall e eu não pude ir. Vendi os ingressos pelo dobro do preço…
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Os óculos escuros de Bob Dylan – ou três teses sobre um artista
Data do post: 6 de junho de 2012
A quem servem as comendas? Não é incomum, servirem exclusivamente ao próprio prêmio – a ele é somado o prestígio dos homenageados. Mas o normal, é claro, são os casos em que as comendas servem aos comendados. Certamente não foi o caso de Bob Dylan que recebeu esta semana a Medalha da Liberdade – até onde podemos investigar, a maior honraria oficial civil dos EUA. Ela deixou inalterada sua carreira ou prestigio.
Antes de tudo: há casos em que os prêmios servem – desculpem o neologismo – aos “premiantes”. Dylan posando na foto ao lado de Obama, um presidente em pleno aquecimento à campanha de reeleição, é evidentemente bom para Obama – mais que para Dylan. Mesmo estando ao lado de uma turma eclética (que contava com Shimon Peres, Madeleine Albright, Toni Morrison John Glenn, entre outros), a estrela da cerimônia foi evidentemente o bardo, figura rara em aparições desta natureza e cujas fotos, por isso mesmo, não deixam de ser itens de colecionador. O registro da entrega da medalha ganhou o mundo, os fãs de Dylan – aqueles mais à esquerda – amaram a oportunidade de vê-lo ao lado (mais precisamente, à frente) do “primeiro presidente negro da américa”. Quanto a seus fãs, aqueles mais à direita… bem, a estes resta a analise modesta de seu óculos escuros. Pois Dylan, ao que consta, ficou calado durante toda a cerimônia e muito embora seus cabelos desgrenhados e bigodes ralos sejam marca registrada, a impassibilidade e os óculos escuros nos permitem uma boa diversão semiótica. Afinal, sendo um artista pleno de recursos simbolistas, sua obra encontra força exatamente na sua abertura interpretativa; então, devemos interpretar este “texto”, a foto!
Interessou-me que nenhuma publicação tenha atentado ao fato, mas de lado as excentricidades, por que cargas d’água estaria Dylan de óculos escuros em uma cerimônia oficial – mau-humor, cansaço, tédio? Tratando que estamos de aparições públicas de figura rara, ao lado de um presidente absolutamente controverso, é evidente que os óculos de Dylan deveriam ser elemento de interpretação. Pois tirando a possibilidade de conjuntivite, a escuridão dos óculos de Dylan denotam metaforicamente algo. Arrisco três teses.
A cegueira é talvez o elemento mais extraordinário. Dylan é um artista cuja poética, deliciosamente obscura, são pontos de interpretação permanente. Qualquer olhadela sobre a recepção de “All along the Watchtower“, “Blowin’ in the Wind” ou “The times they are a-changin’” mostra que Dylan é, desde o início da carreira, tido como oracular. Mas se a propriedade do oráculo é dizer coisas a serem decifradas, que fazemos se, de repente, lidamos com um oráculo cego? A cegueira metafórica de Dylan não deixaria de ser uma corrupção da dita visão profética. Tese número um: Dylan coloca óculos escuros pois se reconhece, naquele contexto, como cego, alguém que está ali para (ou, por?) não ver a realidade. Talvez intuí-la, mas aí é tema para o leitor desdobrar em seus próprios artigos.
Talvez não, talvez seja apenas cansaço. Se o cansaço é real ou não, não importa – estamos no terreno da análise semiótica, então vale o que o texto diz, não o que pretende dizer. Não nos importa se Dylan teve uma noite mal dormida, a cerimônia era cedo para seu relógio biológico – ou muito tarde, sei lá. O que importa é que os óculos escuros nos permitem imaginar olheiras, fadiga física mesmo. E aqui, o cansaço físico deve ser colocado analogamente a outro, que chamarei de “cansaço espiritual”, suplicando que me perdoem a tolice da expressão. Mas quero dizer daquele cansaço cético que temos em uma festa estranha com gente esquisita. Algo que expressamos intimamente “meu Deus, que estou fazendo aqui entre estes canalhas recebendo Medalhas de Honra ao mérito; eles não entendem nada… eu não entendo nada”. Tese dois: Dylan coloca óculos escuros pois se percebe, naquele contexto, cansado; cansado da falta de sentido de cerimônias como essa – para não ofender os presentes com suas olheiras, ou seja, para não ofender-lhes com seu niilismo ou constrangimento.
Pode ser outra coisa, outra face da primeira mas com sinal trocado. Óculos escuros são instrumento de trabalho de seguranças particulares. E isso por dois motivos: evita que saibamos onde estão olhando mas, sobretudo, que saibamos o que estão pensando. Talvez Dylan não estivesse fechado em si mesmo por cansaço ou constrangimento niilista mas por não querer explicitar seus pensamentos mais inquisitoriais – combativos, prescrutadores. Tese número 3: os óculos escuros são armadura, a esconder os olhos ferinos, o dedo em riste a apontar na cara de todos; o artista recebe a Medalha mas não recebe – jamais receberia! – o ambiente da Medalha. É antes de tudo um desconfiado e desta posição ninguém o tirará.
Adoraria dizer de Obama, atrás de Dylan, servindo-lhe com dentes arreganhados – “the juggler”, “the joker” ou “the thief”? Faltaria dizer de seus dividendos políticos objetivos… Mas não há mais espaço!
Sobre Dylan, sugiro visitar os brilhantes ensaios para este mesmo site, de Martim Vasques aqui e aqui.
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Em busca de Molière
Comparar Lang Lang com André Rieu pareceu exagerado até para quem não gosta da música do pianista. Meu quase xará Leonardo T. Oliveira foi o primeiro a ocupar o espaço de comentários abaixo do post, desdobrando-o em duas pertinentes observações que foram, posteriormente, retrabalhadas em um longuíssimo ensaio no seu excelente blog, Euterpe. É sempre motivo de alegria ver um texto – mais precisamente meu apelo à tradição da performance – se tornar ponto de partida para um algo da complexidade proposta pelo Leonardo. Mas em todos seus argumentos segue algo que pode ser resumido com “o Lang Lang é no máximo um músico sensacionalista (…)Rieu é uma verdadeira prostituta musical.” A inadequação de Lang seria menor que de Rieu – pois o primeiro, embora se valha do texto para aparecer, preserva seu conteúdo; o segundo, simplifica-o a não mais poder para alcançar mais gente. Do primeiro, o dinheiro é efeito colateral, do segundo é o objeto, a música é o meio.
Mas crítica musical trata de recepção, não intencionalidades, que é matéria para psicanalistas e confessores. O artista, como o ser humano, pode ser cheio de boas intenções e mesmo assim fazer coisas abjetas. E vice-versa. Não à toa foi nestes termos que terminei o artigo, dizendo do esforço empreendedor de Rieu, e jogando no salseiro Lang, que sequer era objeto do artigo do outro Leonardo, o Martinelli, involuntariamente responsável por toda esta deliciosa discussão; pleiteei o empenho de ambos, exatamente por não saber se Rieu e Lang são ou não, no íntimo de suas consciências, “do mal”. “O diabo, na rua, no meio do redemunho”…
(Após a versão de Rieu de “ai se eu te pego”, que escandalizou alguns, sugiro a visita ao Lang na Sonata ao Luar aqui)
O que sim estava no argumento de Martinelli – e é reiterado de alguma forma por T. Oliveira – é o desdobramento desta primeira posição: pois agindo como age, Rieu deseducaria o público. Sua maldade não está, portanto, naquilo que faz com Mozart, mas naquilo que o público passa a entender por Mozart depois de ouvir Rieu. Embora sofisticado, não me convence. Joel Pinheiro – antes de um post próprio sobre o fenômeno das tosses entre movimentos, excitado pelo blog de Álvaro Siviero do Estadão – já havia resumido bem o outro lado da questão: este argumento tem como premissa que “se André Rieu não existisse, as multidões que vão a seus shows estariam ávidas pela orquestra sinfônica de Berlim” Sabemos que não – aliás, era mais barato ouvir a Sinfônica de Berlim no Teatro Municipal há duas semanas atrás que André Rieu no Ginásio do Ibirapuera. No íntimo da argumentação está a mais perversa das colocações, ao assumir que as platéias de Rieu não sabem fazer suas escolhas, e que o crítico é sim uma figura mais evoluída que aquela gentalha a pagar R$600,00, todos revisitação de Monsieur Jourdain a espera do tutor ou doutor adequado. Mas, lamento informar, quem vai no Ginásio vai se divertir, não se educar. Aliás, e isso é bom, eles não acham que música clássica é matéria de educação. E neste sentido o público – o grosso do público – não difere muito daquele de Lang Lang, também ali para ver e ouvir um fenômeno que eles não entendem direito mas que todo mundo diz que é bom…
Rieu e Lang são os únicos músicos clássicos que conheço que poderiam parafrasear Miles Davis e dizer “if I don’t like what they write, I get into my Ferrari and drive away”. Eles definitivamente não precisam de nós. E não precisam de nós os que pagam por seus ingressos. Fiz a comparação não para defender um e atacar o outro, mas para demonstrar que nada do que eles fazem é moralmente acusável – e pleitear tais instâncias é no mínimo uma forma de entendermos algumas das ideologias com a qual ouvimos música clássica.
Certa feita ouvi um rabino defender, frente a um ateísta, a virgindade de Maria. Bem humorado, terminou dizendo que aquela não era melhor maneira de passar a noite mas, por tratar do que para ele era uma ilustração fundamental da fé, não se absteria de discutir o assunto. Eu não queria estar aqui a falar de Rieu e Lang, mas as questões que suscitam são das melhores.
Uma última nota: é fazendo o que faz que Rieu invoca esta ótima discussão a ganhar espaços nas páginas do Estadão; acaba o gajo a fazer sim um belo serviço à música clássica. Como bem disse o Joel “a existência do pior, do inferior, danifica em algo, ou tira o interesse que existiria pelo, superior?” Saímos todos melhores com o caso.
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Escarro de rigueur
Alvaro Siviero, cujos artigos já agraciaram em duas ocasiões as páginas da Dicta, faz considerações em defesa de Lang Lang. De André Rieu, nem menção. Enfim, um mérito a vinda dos dois ilustres músicos teve, independentemente do mérito de cada um: suscitou o debate sobre música no meio editorial entre pessoas de alto nível.
Não tenho o menor gabarito para participar dessa discussão em pé de igualdade. Posso, contudo, dar minha impressão sobre outro tema do texto de Alvaro Siviero: se para Lang Lang ele foi só elogios, para o público paulistano sobraram críticas. E não era para menos. Etiqueta de concerto não é nosso forte.
Não podemos ser artificialmente puristas nesse ponto. A etiqueta é muito mais recente que o concerto. No século XVIII, era normal que as pessoas falassem, aplaudissem e até comessem durante a apresentação. Mozart ficava lisonjeado com os aplausos espontâneos que hoje seriam vistos como totalmente inadequados.
Ademais, a etiqueta pode servir como uma barreira cruel para separar iniciados e postulantes ao seleto grupo dos conhecedores de música erudita. Aplaudiu na pausa entre movimentos? Tsk tsk. Ainda tem muito a aprender; deve ter achado que era o fim da obra, que inculto! Claramente nunca veio a um concerto… Ou pelo menos é isso que eu imagino que se passe nas mentes a me julgar em silêncio.
E é esse desejo de se destacar da massa ignara (ou pelo menos essa é minha interpretação), de mostrar que se é parte do clubinho, que dá origem a um fenômeno bizarro de nossas salas de concerto que Siviero aponta e que eu também já notei muitas vezes. Todo mundo sabe que não se deve fazer barulhos durante a execução da música. Por isso, talvez como modo de mostrar a todos que se está por dentro dessa regra, a pausa entre os movimentos de uma obra – aquela mesma em que seria deselegante aplaudir – é como que um sinal verde para se fazer outros ruídos, especialmente se envolverem o nariz e a garganta.
Sim, quem vai a concertos em São Paulo (será que o mesmo se aplica a outras cidades?) sabe que, nos curtos intervalos entre os movimentos de uma música, nossos ouvidos serão brindados com um concerto paralelo de tosses, pigarros e escarradas intensas. Sinto-me num retiro de tuberculosos. Quem sabe possamos ressuscitar a venerável tradição da cuspideira como complemento dessa convenção, passando-a de colo em colo nos intervalos.
Não me digam que é o ar poluído da cidade; eu respiro o mesmo ar, meu sistema respiratório é péssimo, e lá estou, mudo, como um verdadeiro insider dentre os insiders, no máximo preparado para bater palmas se alguém liderar os aplausos, indicando que a música acabou mesmo. A resposta não estará nas causas físicas. Alguém precisa, urgente, descobrir os motivos psicológicos, morais e espirituais que levam o paulistano culto a escarrar perante a orquestra, e que tipo de estímulos ele precisaria para deixar esse hábito de lado.
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Entre Rieu e Lang…
E se fez com que São Paulo recebesse neste mês de maio André Rieu. O compositor e amigo Leonardo Martinelli acaba de fazer uma crítica implacável ao multimilionário maestro, crítica esta que recebeu loas por todos nossos adicionados em comum no Facebook. Afinal, nas palavras de Leo, sua música é como “um rolo compressor que esmaga aquilo que diferentes linguagens e estilos têm de melhor. Tudo isso é amalgamado pela própria figura… que arranca suspiros de sua audiência… Pensado como um grande negócio, seus espetáculos não apenas usurpam o patrimônio musical da humanidade. Pior, eles são artisticamente violentados com o propósito de ser mais palatáveis”, mas que ao fim, comenta o autor, difundem uma idéia falsificada da música de concerto.
Estes termos, é curioso notar, poderiam ser usados para falarmos do outro astro-pop que acaba de aportar em nossas praias, o pianista chinês Lang Lang. Em algum momento de sua história recente, Lang ganhou o apelido nada lisonjeiro de Bang Bang – nada lisonjeiro, pois o nome não foi fruto de seus dedos rápidos (os mais rápidos do oeste?), mas por cultivar a musicalidade afetada e o pianismo pouco sofisticado que tão bem conhecemos. Entrementes, Lang participou de aulas públicas com Daniel Barenboim, recebeu o título de Honoris Causa da Royal College of Music (depois de Lula, tudo é possível, aqui) e, assim, credenciou-se para ser um artista respeitável, aquele a quem podemos ouvir sem culpa de ser chamados de ignorantes.
Se deixarmos de lado as chancelas públicas de Lang e apenas ouvirmos a música do rapaz, podemos voltar ao texto de Martinelli — e ali, onde lemos Rieu, colocarmos sem qualquer dúvida o ideograma do pianista. Concordo: os dedos do chinês são infinitamente mais destros, e ele, de fato, toca todas as notas e indicações escritas pelo compositor. Mas, todos sabemos, não é isso que faz a boa ou a má música. Podemos ainda, sem risco de forçar a barra, assumir os mesmíssimos desdobramentos ad hominem comuns à crítica de Rieu e discorrer sobre a riqueza despropositada e a força midiática desconcertante de Lang (assinou um contrato de três milhões de dólares com a japonesa Sony e é astro de uma campanha da Nike). J’accuse: popularização ou vulgarização da música clássica? O leitor faça seu veredito.
Mas seremos justos? Apostas sugerirão sobre se Lang e Rieu seriam, afinal, duas manifestações do mesmo fenômeno bizarro que seria a cultura de massa ou a indústria cultural e, por isso, figuras de um mundo decadente que vilipendia a grande arte e, usando os termos de Martinelli, o grande patrimônio da humanidade que é a música de Bach e Chopin. Será? Pois sim, podemos desdenhar dos vinte shows lotados no Ginásio do Ibirapuera (iria fazer só três, mas foram vendendo todos os ingressos a cada nova data anunciada…) de Rieu mas, não, não podemos desdenhar do fato de que seja o convidado de honra dos 100 anos da Sociedade Cultura Artística de São Paulo. Triste dizer, mas não deixam de ser aleatórios os critérios que julgam André Rieu uma aberração e colocam Lang Lang como embaixador da Mont Blanc. O que faz com que a performance do primeiro seja amada em todo o mundo, e o segundo colocado em pedestais aqui ou em Viena nada tem a ver com a cultura de massa e sim com os mecanismos da própria cultura da performance. E ela valida seus agentes ou os joga fora não apenas pela tradição mas pela capacidade destes agentes se valerem da tradição para dizer aquilo que eles sentem e – ahimé! – o que o público quer ouvir.
E o público quer ouvir Lang e Rieu. Nem a um crítico da Revista Bravo escapa: Lang é antes um histriônico que usa a música para sua própria autopromoção do que alguém a serviço dela. Tanto é assim que o objeto de um espetáculo de Lang não é Bach ou Chopin, Mozart ou Beethoven, mas ele mesmo (e, com ele, a pujança do mercado consumidor chinês; mas isso, deixemos pra lá).
Mas, no mundo da performance, não é sempre assim?
Apenas uma cultura imensamente idealista coloca a obra de arte neste papel de algo intocável, e é o positivismo levado ao mundo da interpretação musical que faz do intérprete o “mal necessário” a macular o texto de um deus-compositor. Entendendo estas ideologias é que o pobre amante de André Rieu, ao ler a crítica de Martinelli, pode se dar conta de que não é um bárbaro, pecador ou mau-caráter. Mas vou em sua ajuda e digo: por estes critérios, intimamente, acho que a música de Lang Lang faz mais mal para um ouvinte clássico desavisado que aquela do maestro holandês! Faz mal por quê? Porque Lang conseguiu a credibilidade que Rieu sequer pretendeu – e onde este último é mero entretenimento, o outro é vendido como um artista sério ou, mais do que isso, a salvação de toda a tradição clássica, o young, a ponte que conectará a velha linguagem a toda uma nova geração de artistas e ouvintes, etc etc etc…
Mas é exatamente isso que não quero dizer, pois não comungo das premissas desta utopia. Solidarizo com os fãs de Rieu não por gostar dele e sua música mas por percebê-lo como um empreendedor que quer divertir e se divertir com o que faz — e não há mal algum nisso, se o que faz é música! Eu não vejo qualquer problema com isso. E solidarizo com os fãs de Lang pois me divirto com suas macaquices, e tudo bem se aqui e acolá me vierem dizer que a música que faz é transcendental. Não é. Mas sei que, no fundo, o nariz em pé da crítica frente às performances inócuas de Rieu ou os concertos midiáticos de Bang é apenas um desdobramento do academicismo e cerebralismo com que artistas e intelectuais lidam com a alta cultura e a arte. Eles se recusam a aceitar que, para a maior parte das pessoas, elas seguirão sendo, por muito tempo, puro entretenimento. Apenas para poucos elas são patrimônio da humanidade. Em algum momento, entre os amigos de Haydn, Mozart, ou os membros da família Strauss, música não era nada disso – arrisco dizer que os compositores não carregariam tamanha responsabilidade nas costas.
De fato, se pensamos em André Rieu como educador ou figura messiânica de uma linguagem em extinção, estamos mal; mas estaríamos não muito melhor se a tocha fosse para Lang Lang. Devemos entender de uma vez por todas que, do ponto de vista do grande público, são entertainers – não quaisquer, mas os mais bem sucedidos deste mercado selvagem que é o nicho da música clássica. Cada um à sua maneira atinge um público enorme; ambos ganham seu pão com empenho e dedicação.
Não são do meu gosto, azar o meu. Por sorte, ninguém ainda me obrigou a ir a seus concertos.
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A metafísica de botequim de Tom Waits
Data do post: 30 de novembro de 2011
“Don’t you know there ain’t no devil, there’s just God when he’s drunk?”
Tom Waits, “Heartattack and Vine”
Nem Immanuel Kant, nem Kierkergaard, e muito menos Jean-Paul Sartre e Martin Heiddeger conseguiram ganhar de Thomas Alan Waits no quesito de “metafísica de botequim”. Perdoem-me os puristas e os tradicionalistas, mas qualquer frase de “Heartattack and Vine” ou de “Foreign Affairs” valem mais do que qualquer linha de “Ser e Tempo”, “O Ser e o Nada”, “O Desespero Humano” e até os “Fundamentos para uma Metafísica dos Costumes”, de Kant. Somente conseguem ser páreo para Waits, Aristóteles e Santo Tomás, e talvez estes últimos só perderiam porque Waits venceria os dois, na hora de verter uma boa garrafa de uísque.
Parece brincadeira, mas o fato é que Tom Waits, com sua voz rascante, instrumentação desafinada e letras sem nenhum nexo aparente, é um sujeito que nos leva a refletir sobre que raios estamos fazendo aqui, neste mundo repleto de imbecilidades e desgraça, pergunta pertinente a qualquer metafísica que se preze. Se, para um Aristóteles todo homem busca conhecer e, para um Santo Tomás, todo homem deve unir a razão e a fé, para Tom Waits, todo homem fica feliz com um copo de bourbon, uma mulher com cabelos oxigenados e uma lata de feijões nos momentos em que a solidão bate fundo. É um alvo baixo, devemos confessar, mas quem disse que não é verdade? Às vezes, o ser humano deixa a baixeza se disseminar nas suas atitudes. Mas isso não significa que Tom Waits seja um artista de quinta categoria, com objetivos de décima. Ele retrata um mundo muito particular, um mundo em que perder é sempre uma constante e, por isso mesmo, o Diabo apronta as suas. No entanto, como bem descreve a epígrafe deste texto, o Diabo não existe – foi Deus mesmo quem aprontou toda essa bagunça, quando estava curtindo uma bela birita. Leia mais…
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A consciência é uma peste
Data do post: 28 de novembro de 2011
Há vinte anos era lançado “Achtung Baby!”, o álbum que a cada dia que passa convenço-me cada vez mais que é o melhor do U2.
Tudo bem, havia “The Joshua Tree” e haveria “Zooropa” e “No Line on the Horizon”, mas entre um álbum e outro a banda sempre entrou no perigo de ser mais uma como tantas outras, com a ajuda de Bono, o arroz de festas mais chato do planeta.
Ainda assim, a cada audição “Achtung Baby” ganha camadas de som e de significado que os outros álbuns não conseguem superar.
Por que será? Será que a causa é o fato do disco ter se tornado uma espécie de trilha sonora de uma época, tão emblemática que, por exemplo, Jonathan Franzen em seu “Freedom” faz questão de citá-lo em uma de suas cenas cruciais?
Pode haver outras – e talvez a principal é que se trata simplesmente de excelente música, tocada com profissionalismo e composta com um carinho raros de se encontrar atualmente.
Era uma época boa de se viver e ninguém sabia disso – exatamente como agora.
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