Comer = Rezar, Amar
Não li “Comer, Rezar, Amar”, o best seller de Elizabeth Gilbert, e não vi “Comer Rezar Amar”. Nem pretendo; quando chegar à TV, quem sabe. Mas depois de ler inúmeras resenhas (como esta), sinto como se o conhecesse sem experimentar, a uma distância psicológica e espiritualmente segura. Afirmo com a mais absoluta certeza, por exemplo, que a Elizabeth interpretada por Julia Roberts come durante o filme. Relutaria, contudo, em dizer se ela reza ou ama.
Há que se notar que a reza, se acontece, é um tanto peculiar. Depois de um mês gastro-intestinal na Itália, Elizabeth vai à Índia entrar em contato com o Absoluto. O curioso é que sua atitude na hora de rezar e de amar seja tão parecida com a da hora de comer. Come-se aquilo de que se gosta; claro que a pessoa de gosto bem desenvolvido estará aberta a todas as comidas; mas mesmo assim, dentro de uma restrição mínima de nutrição e comestibilidade, é o gosto que determina o prato, ainda que se escolha as poucas opções de um balcão self-service.
Na hora de rezar e amar, ela também escolhe o que gosta; não tenta moldar-se a uma realidade objetiva fora dela (o sagrado no rezar, uma outra pessoa no amar), mas procura o que molda-se ao seu gosto. Poderia ter ido ao shopping, mas achou mais divertido descobrir os segredos de Deus e da alma.
Elizabeth Gilbert é o centro do universo. Sim, é um fato: Elizabeth Gilbert é Deus. Não estou exagerando. O filme confirma isso explicitamente com pérolas do tipo “God dwells in me as me” – ou seja, Deus se identifica com Elizabeth Gilbert não enquanto ela é um ser humano, ou uma imagem de Deus, ou uma individualidade ilusoriamente separada de Deus, mas na medida em que ela é Elizabeth Gilbert.
É preciso notar que isso é o exato oposto do que ensina o Hinduísmo ou, para dizer a verdade, todas as religiões. Sim, Atman é Brahman, “Tu és Aquilo”; ou seja, o princípio interno do indivíduo identifica-se com o princípio externo e infinito por trás de todas as aparências de multiplicidade, mas essa identificação se dá exatamente na medida em que o indivíduo não é um indivíduo. Toda a disciplina dos monges e dos yogis visa a se libertar do próprio ego, dos egoísmos que colocam o “eu” no centro, do “eu” que come-reza-ama. É quando rompem com esse ego que se descobrem idênticos ao princípio não-pessoal de todas as coisas e se libertam dos infinitos ciclos de nascimento e renascimento. (Os especialistas em cultura indiana me corrijam se disse alguma grande besteira – você sabe quem você é!).
Nesse sentido, a fé cristã é mais próxima do impulso da Elizabeth do que o Hinduísmo no qual ela (e a própria Julia Roberts, que nas filmagens passou de católica a hindu praticante) foi buscar as respostas às grandes perguntas. Pois o Cristianismo, ao dar importância central ao amor, por isso mesmo afirma a existência do indivíduo realmente distinto de Deus; a união divina, e até mesmo a transformação divina que o Cristianismo prega não é a dissolução do ego no Absoluto, mas a elevação da pessoa a um estado de participação no ser de Deus. A luta contra o egoísmo é a mesma que nas religiões orientais; mas paradoxalmente, quanto mais o indivíduo se liberta do poder dominador do ego auto-idolátrico, mais ele se transforma naquela pessoa individual que ele poderia, e deveria, ser. No caminho hindu, Elizabeth Gilbert teria que abandonar Elizabeth Gilbert, como a gota que se dissolve no oceano. No Cristianismo, ela se tornaria a verdadeira Elizabeth Gilbert, divinizando-se de forma particular e irrepetível, e então ela iria Comer, Rezar e Amar com todo seu ser.
Alguma coisa boa o livro deve ter; não se fica 2 anos no topo dos mais vendidos à toa. Mas esse bem só encontraria seu lugar legítimo no caminho espiritual que ela nem sequer pensou em seguir (Roma é lugar de comer! Quem pensaria que lá também se reza?), e não naquele que ela fingiu, para si mesma, trilhar.
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O cinema como alucinação
Data do post: 7 de agosto de 2010
Posso imaginar como deve ter sido o pitch de Inception feito por Christopher Nolan aos executivos da Warner Bros.. No melhor estilo George Constanza, ele deve ter dito o seguinte: “Suponham que vocês produzam uma mistura de O Grande Golpe, de Stanley Kubrick, O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, À Serviço Secreto de sua Majestade, da série James Bond, com um pouco do meu Memento, desta vez com Leonardo Di Caprio no papel principal. Aí está o meu filme”.
Não há outra maneira de interpretar Inception. Trata-se de uma brincadeira de Nolan, mas de uma brincadeira que pode – e deve – ser levada a sério. Afinal de contas, seu tema é essencial para os nossos dias: Devemos ou não devemos optar viver na realidade tal como ela é?
Este sempre foi o eixo dos outros filmes de Nolan, de Memento até The Dark Knight, passando por The Prestige. Inception radicaliza tudo isso adicionando um toque de pimenta: o do experimentalismo formal.
Se antes tínhamos truques sutis de montagem, homens vestidos de morcegos, policiais atormentados pelas noites brancas do Ártico, agora temos sonhos dentro de sonhos dentro de sonhos, em uma espiral que parece infinita.
Isso não significa que Inception não tenha suas falhas; falta a Nolan uma certa sutileza em alguns detalhes, como, por exemplo, batizar seus personagens com nomes como “Mal” e “Ariadne” – que, aliás, parece cumprir a função de espectador desatento ao perguntar em qual subconsciente irá entrar, uma questão que todo mundo irá fazer justamente devido à complicação da trama.
O que importa não são as respostas, mas a aventura que o filme proporciona – algo que só o cinema, feito com requintes de alucinação, pode provocar.
Pois é na alucinação que Nolan investe – e tudo isso para esconder do espectador dois detalhes perturbadores.
O primeiro é o fato de que nunca temos idéias originais. Elas são sempre implantadas por alguém – e nós passamos a vida inteira acreditando que são exclusivamente nossas. Nunca foram: as idéias que julgamos originais são projeções do que outras pessoas querem que nós pensamos para (e por) elas.
O segundo detalhe é a noção do que significa catarse no desenvolvimento dramático de histórias e mitos que moldaram o Ocidente – e esta palavra não é invenção deste escriba uma vez que é repetida quatro vezes no próprio filme. Supomos que a catarse é um momento de purgação das emoções, no qual o público se identificará com o personagem principal, acompanhará a sua jornada interior e, no final, se sentirá restituído à comunidade, com a impressão de que o drama foi finalmente resolvido. Ora, sabemos que isso não passa de uma ilusão: na vida, ninguém se resolve, nada é resolvido, tudo fica em aberto e a imperfeição é a regra geral. A crítica à catarse – instituída por Shakespeare, como bem descobriu René Girard, e depois Cervantes, Dostoievski e Proust – faz o artista criar novas formas dramáticas para que o espectador questione a ilusão provocada e não caia na vertigem ritualística de purgar as suas emoções mais profundas, deixá-las aparentemente resolvidas e assim não lidar com elas enquanto a vida corre para a encruzilhada de problemas.
Inception usa o cinemão de forma brilhante para criticar a catarse procurada pelo seu público. Deixa o seu final em um suspense ambíguo – afinal, o pião vai ou nao vai cair?
Não importa. A questão não interessa mais aos personagens, mas é dirigida a nós. O que queremos? Viver na realidade ou no sonho?
A intenção de Christopher Nolan é usar o cinema para questionar o próprio meio como a ilusão de massas – e assim embaralhar o real e o imaginário. Talvez quem tenha dado a melhor pista para entender Inception foi Leonardo Di Caprio ao afirmar, em uma entrevista, que o filme tem mais de 8 1/2 de Fellini do que propriamente O Ano Passado em Marienbad (película que, aliás, o próprio Nolan só conseguiu ver quando finalizou Inception).
O insight é brilhante: se Inception é sobre o cinema – que, afinal, tem a mesma lógica dos sonhos pois quem se lembra de chegar em uma cena logo pelo início da cena e não no meio de um corte? – então podemos afirmar que Don Cobb é o artista em crise, Arthur é o produtor, Ariadne é a roteirista, Eames é o desenhista de produção, Yusuf é o editor, Saito é o financiador e Robert Fisher é nada mais nada menos que o próprio público. (E, além disso, seria a Mal de Marion Cottiliard a Claudia Cardinale de Nolan?)
Como o Guido de Fellini, o Don Cobb de Nolan aceita o real e a turbulência da vida. Porém, o que o diretor Christopher Nolan faz é jogar na cara do público ao sugerir que este não aceita a realidade tal como é – e prefere o cinema para encarar os problemas sem solução que a vida apresenta. Portanto, eis o motivo do pião que roda e da tela preta que vem logo a seguir: a catarse nunca estará completa porque a vida é uma constante abertura a algo que não sabemos mais entender.
Obviamente, estas idéias não são minhas. Mas quem disse que originalidade é motivo de orgulho?
(A imagem acima vem do Trabalho Sujo, de Alexandre Matias, que dedicará uma semana especial à Inception.)
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Nem tudo funciona
Data do post: 2 de junho de 2010
Seria Tudo Pode Dar Certo (Whatever Works) um manifesto pessoal do próprio Woody Allen, talvez uma autojustificativa? Seja como for, não funciona, ao menos para mim. A casca atrativa e talentosa de qualquer obra que saia das mãos do diretor cobre incoerências e desonestidades que botam o todo a perder.
Boris (cujo ator, tanto fisicamente quanto na fala, lembra muito o diretor) é um velho gênio da física, fracassado, divorciado, sem Nobel, que vive sozinho e se sustenta ensinando xadrez para crianças só para humilhá-las; tentou o suicídio mas até nisso fracassou. Eis que, por um enorme acaso (o motor dos filmes de Woody Allen), cruza seu caminho a linda e jovem Melodie. Fugida de sua casa no Mississipi, perdida e desnorteada na Big Apple, convence-o a deixá-la passar uns dias com ele até arranjar emprego. Uma amizade improvável se estabelece, e Melodie, embora ingênua, revela-se uma ávida pupila, que absorve entusiasticamente a cosmologia niilista do velho mestre sem deixar abalar sua alegria e bondade naturais.
Os dias viram meses, a amizade vira amor e eles se casam. A vida transcorre perfeita até que a mãe de Melodie, Marietta, recém-abandonada pelo marido, encontra-a em Nova Iorque. Inicialmente, essa cristã fundamentalista (no estilo evangélico americano de ser: bem-intencionada e moralista, expansiva e desastrada) é só atrito com Boris e seus amigos boêmios. Mas muito em breve ela segue o caminho da filha: cede às tentações do liberal life-style nova-iorquino e, poucas taças de vinho depois, consagra-se como fotógrafa pornô-conceitual e divide a cama com dois homens. Agora é a vez do pai de Melodie, que chega em busca da ex-esposa. Felizmente, sua dor em perdê-la – não para um, mas dois ex-hippies – dura pouco: afogando as mágoas num bar, deixa aflorar o homossexualismo reprimido e descobre o amor verdadeiro num quarentão bem-apessoado.
Se até agora parece um show de horrores, Woody Allen faz com que não seja. Leia mais…
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Dennis Hopper, RIP
Data do post: 29 de maio de 2010
O cinema perdeu hoje Dennis Hopper, aos 74 anos, conhecido nosso de Easy Rider, Apocalypse Now, Blue Velvet e, é claro, e de outras escolhas dramaticamente menos felizes como King Koopa em Super Mario Bros, o filme.
Para mim, seu papel mais marcante foi Frank Booth em Blue Velvet, no qual ele nos ensinou a todos o quão perturbado e doente o espírito humano pode ser.
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‘A Estrada’ e a natureza humana
Data do post: 6 de maio de 2010
Humanidade: hecatombe moral?
A premissa de A Estrada é simples: algum desastre não-especificado destrói a Terra: o céu fica cinza, há terremotos intermitentes e chuvas de fogo e poeira à noite. Toda a vida vegetal perece e a civilização colapsa irremediavelmente. Tudo o que resta é lutar para não morrer de fome coletando restos e enlatados cada vez mais raros e evitar tornar-se vítima do estupro e canibalismo onipresentes. Mulheres e crianças são especialmente visadas.
Leva-se às últimas conseqüências o pessimismo de um Ensaio Sobre a Cegueira. Só que em A Estrada, ao mesmo tempo em que a situação é mais desesperadora (a humanidade vai acabar), há, talvez por isso mesmo, mais abertura a uma possível transcendência. O bem ainda resiste: um pai e seu filho pré-adolescente mantêm viva a dignidade humana e caminham para o sul em busca de algo melhor, embora não saibam ao certo o quê. Rejeitam terminantemente o canibalismo e o roubo. Carregam, diz o pai – que, ao mesmo tempo em que oferece esperança, contempla desesperado o suicídio – um fogo dentro de si, que se apagaria se capitulassem à conduta geral.
É uma experiência cinematográfica lúgubre como poucas. O cinza predomina, a atmosfera é de solidão e paranóia; numa cena particularmente chocante num porão escuro, vemos seres humanos num estado de degradação e violação indizível, o que produz um horror existencial profundo que nos acompanha o filme todo. A humanidade sai mal na foto.
A discussão é antiga: O homem é bom ou mau? As relações humanas consistem, fundamentalmente, em cooperação ou guerra? Aristóteles ou Cálicles? Locke ou Hobbes? No plano teológico: o homem absolutamente perverso em quem a graça deve eliminar a natureza má (Sto. Agostinho em momentos mais pessimistas, a doutrina calvinista da “depravação total”, os franciscanos, Pascal); ou o homem corrompido mas cuja natureza permanece essencialmente boa, sendo papel da graça aperfeiçoá-la (Tomás de Aquino, os dominicanos e jesuítas)? Na economia: Karl Marx ou Adam Smith? O marxismo, ao pintar a vida social como baseada na exploração, tende, na prática, ao pessimismo; já o liberalismo clássico enxergava a prevalência da cooperação, e via o mercado como mecanismo harmonizador dos desejos individuais. Leia mais…
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Os homens ocos da Avenida Madison
Data do post: 25 de abril de 2010
Recentemente, fiz a descoberta de dois nomes que já coloquei no panteão de gênios da sétima arte americana, ao lado de Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, entre outros: David Chase e Matthew Weiner.
O primeiro é o criador e o produtor da melhor série dramática de TV da primeira década dos anos 2000: The Sopranos. Com argumentos inusitados, direção inventiva, vontade de ousar e desejo de transgredir as regras dramáticas, ela transcendia o mote a lá Mafia no Divã (mafioso-com-ataques-de-pânicos-vai-para-a-terapia) para se tornar uma reflexão angustiante sobre a geração que criou e viveu o economic meltdown que transformou o nosso mundo nos últimos dois anos.
Chase acompanhava a produção da série em todos os detalhes e dava liberdade para que os seus roteiristas fizessem o que achavam que deveria ser feito. Um desses sujeitos era Matthew Weiner, que, formado em literatura e filosofia, simplesmente ficou encarregado de escrever e produzir os melhores episódios de The Sopranos, especialmente os da última temporada, que, para quem viu, sabe que é uma das coisas mais chocantes e ambíguas já feitas em qualquer meio artístico.
Quando a série acabou, Weiner tratou logo de fazer o seu próprio show. O canal a cabo AMC então bancou Mad Men, a história de uma agência de publicidade que vive os tumultuados anos 60, com especial atenção à Era Camelot de Kennedy.
A série é um primor de roteiro e realização; está destinada a entrar no imaginário popular da mesma forma que The Sopranos. A ousadia de Weiner, que aprendeu as regras do jogo direitinho com David Chase, é dar tempo para a sua história se desenvolver sem pressa. Cada diálogo e cada silêncio têm um peso enorme no desenvolvimento dos personagens. E, além disso, há um poderoso comentário sobre como os costumes da América mudaram de forma silenciosa, sem que ninguém percebesse.
Neste texto de Ed Driscoll, que comenta os principais eventos da terceira temporada da série (atualmente em exibição na HBO brasileira), temos uma reflexão sobre como Weiner é ambicioso em seu painel histórico e como isto pode ter seus impactos na atual sociedade americana. E não se preocupe com os eventuais spoilers que o artigo de Driscoll possa contar; eles não estragam em nada o prazer de ver as aventuras e as desventuas de Don Draper.
(E quem quiser saber mais sobre Matthew Weiner, leiam esta reportagem da Vanity Fair, publicada no final da segunda temporada de Mad Men. O epísódio mais memorável é quando Weiner pede à equipe para mudar as frutas em um detalhe de cena porque elas estavam, segundo ele, “muito perfeitinhas”. A vida é breve, a arte é longa, etc. e tal)
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House no raio-x
Não há atualmente melhor série televisiva do que House (salvo um possível concorrente: The Good Wife). Personagens marcantes e um mistério envolvente a cada episódio levam-me à tela toda quinta à noite. E me entretém ainda mais a profundidade filosófica da série ao expor com honestidade sua concepção do ser humano e da relação entre razão e sentimentos, concepção aliás muito comum, cujos atrativos e fraquezas ficam explícitos, pois não se foge das possíveis contradições e dos becos sem-saída existenciais aos quais suas premissas básicas naturalmente levam.
Como é comum em tantas séries, House entrelaça duas narrativas: uma de curto e outra de longo prazo. A de curto prazo consiste em House e sua equipe desvendarem e curarem uma doença misteriosa a cada episódio, numa fórmula que pouco varia a cada semana. Isso permite ao espectador não-assíduo acompanhar qualquer episódio, tendo, ao fim dele, uma boa idéia do que é a série. Já a narrativa de longo prazo desenrola-se ao longo de vários episódios e até de temporadas. Nela, acompanhamos as mudanças na equipe do hospital e no relacionamento de seus membros, com o foco nos altos e baixos pessoais de House, que ora parece se afundar ainda mais em seus vícios, ora parece tornar-se, passo a passo, uma pessoa melhor. O que faz dessa série algo muito superior à média é que a narrativa de longo prazo mina e questiona as verdades tidas como evidentes na narrativa de curto prazo.
O curto prazo
O gancho que prende o espectador não é o enredo, mas os personagens, principalmente o protagonista, o médico Gregory House, que encarna à perfeição a idéia contemporânea de racionalidade: no âmbito do pensamento, a busca da verdade pelo método científico e, no da ação, a adequação de meios a fins. Nada que fuja disso é racional. A razão é entendida como oposta a sentimentos, a qualquer fé ou crença não-científica, e à moralidade (todos os três províncias das paixões). Sendo assim, a motivação de House enquanto médico não é salvar vidas (o que seria uma intromissão dos sentimentos, da empatia) mas pura e simplesmente descobrir a verdade, desvendar os enigmas apresentados pelos pacientes que lhe são encaminhados. Sua inteligência lhe permite, além disso, ser igualmente brilhante no diagnóstico das motivações humanas e dos relacionamentos alheios, que também o interessam sobretudo enquanto enigmas e objetos de manipulação. Como não poderia deixar de ser, racionalidade significa ateísmo convicto e uma visão cínica da humanidade (todo indivíduo é egoísta). O que o salva de ser insuportável é o senso de humor, que não se priva de nenhuma tirada espirituosa. Nem a paz de espírito e nem a ilusão de bondade devem vir antes da busca pela verdade que, por mais dura que seja, não nos impede de rir dela. Leia mais…
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A opção preferencial pela loucura
Data do post: 16 de março de 2010
Recentemente, foi publicado um texto na blogosfera que perguntava se Martin Scorsese não passava de uma farsa. Depois de ter visto Ilha do Medo (Shutter Island, 2010), creio que as suspeitas foram infundadas. É simplesmente um de seus melhores filmes, que fica anos à luz de Os infiltrados, O Aviador e Gangues de Nova York – e não deixa nada a dever ao seu cânone, composto por clássicos como Taxi Driver, Touro Indomável, Os bons companheiros e Cassino.
A obra de Scorsese peca por irregularidades. Ela não consegue, por exemplo, atingir a coesão de intensidade de um Kubrick, de um Bresson ou até mesmo de um John Ford. Existem altos e baixos – mas jamais um filme ruim ou até mesmo insuportável de assistir. Scorsese sempre quis fazer um cinema que atingisse o público no âmbito dos sentimentos e que também o completasse como autor, como um artista que usa o meio para expressar suas candentes obsessões.
Este método deu certo em Depois de Horas, Cabo do Medo (Cape Fear) e A Época da Inocência (talvez sua obra-prima e seu filme mais subestimado pela crítica), mas agora, com Ilha do Medo, ele realiza aquilo que era uma de suas intenções desde do início da carreira: o filme subversivo.
Scorsese discorre longamente sobre esse gênero perdido, que fica entre o filme B e o suspense psicológico, em seu documentário Uma viagem pessoal pelo cinema americano (1996). Para o cineasta nova-iorquino, o filme subversivo é capaz de transmitir ao público uma série de reflexões que jamais seriam compreendidas se fossem exprimidas de forma direta, justamente por seu caráter perturbador. Os temas são os mais desagradáveis possíveis: perversões sexuais, loucura, paranóia, drogas – um infinito etécetra que só precisa de uma oportunidade para que o ser humano mostre sua verdadeira natureza.
Esta é a pergunta que Scorsese lança ao espectador com Ilha do Medo: Qual é a verdadeira natureza humana? E, para isso, ele utiliza de todos os recursos cinematográficos de manipulação para que poucos percebam o que está em jogo. De cortes abruptos a uma fotografia estilizada, passando pelo uso de música clássica contemporânea, até intepretações que não têm medo de atingir o histriônico (e aqui temos de fazer justiça a Leonardo DiCaprio, que melhora a cada filme que faz – veja seu trabalho em Revolutionary Road, de Sam Mendes), Scorsese brinca com os sentidos da platéia e a faz também questionar sobre o que seria a realidade e como a apreendemos na nossa consciência.
Parece que estou a comentar um tratado filosófico – e não seria exagero fazer isso se Ilha do Medo não fosse um filme complexo que, mesmo com seu final surpresa, só pode ser apreciado após repetidas revisões. Mas, como se não bastasse, é também um tratado de história cinematográfica: Scorsese dialoga com Fritz Lang, Samuel Fuller, Alfred Hitchcock e, de quebra, ainda faz referências à sua própria obra, ao Silêncio dos Inocentes de Jonathan Demme (o que faz ali Ted Levine, o Buffalo Bill, como diretor de segurança do presídio – e sua estranha conversa a respeito de Deus e da violência?), além de não hesitar em experimentar com a forma narrativa se for necessário, jogando a platéia em um labirinto indigesto.
A ousadia formal e temática de Ilha do Medo atinge o seu ápice quando se apresenta como uma tragédia – um gênero raro para nossos tempos pós-modernos. Não há alívio ou muito menos a possibilidade de redenção. E tudo isso por causa da escolha final do personagem de DiCaprio que não sabe se é melhor morrer como um animal ou viver como um homem bom. A pergunta trava a nossa garganta porque é a mesma que fazemos todos dias, ao acordarmos e, depois, ao dormirmos. No mundo atual, que tornou-se uma espécie de ilha do medo, a opção preferencial pela loucura é, em muitos casos, uma opção real. E quando uma obra de arte mostra esse dilema com tal presciência, a única coisa que podemos fazer é nos render e também nos perguntar se não tomaríamos a mesma decisão.
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Relembrando Eric Rohmer
Data do post: 12 de março de 2010
Porque é bom lembrar de quem sempre foi elegante com Deus e também com os homens.
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Dicta, a revista que antecipou o Oscar
Data do post: 8 de março de 2010
Onde você ouviu em primeiro lugar sobre um filme modesto sobre a Guerra do Iraque que ganhou de uma baboseira magalomaníaca? Sim, foi aqui, na Dicta. Mas temos que ser honestos e admitir que este jornalista só pegou carona com o Filipe Furtado (que anda sumido) e o Sergio Alpendre (que anda a escrever uns posts esquizofrenicos cada vez melhores).
E eu tenho certeza de que, enquanto você lê este texto, o responsável pelo marketing da Europa Filmes foi demitido por justa causa.
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