Música e filosofia, ou Roger Scruton em sua melhor forma
Data do post: 17 de janeiro de 2011
Roger Scruton está frequentemente certo, mas costuma ser irritante na mesma frequência. Em Culture Counts, por exemplo, em meio a bons argumentos sobre a importância da alta cultura, defende que o ensino e transmissão dela não têm como fim o benefício do indivíduo que a recebe. Quem é o beneficiário visado, então? Resposta inicial: a própria cultura. É curioso que ele veja uma dissociação entre o bem do estudante e o bem da cultura, mas até aí tudo bem; é defensável em alguma concepção ultra-platônica da ordem das coisas, o que é respeitável. Só que em breve fica claro o real sentido dessa estranha posição: o bem visado não é nem o do receptor e nem da cultura considerada como uma entidade abstrata; é o bem da sociedade. No mínimo ultrajante; pois é óbvio que, embora toda a sociedade (os fazendeiros, os comerciantes, os acadêmicos, os músicos, as donas de casa, as empresárias) se beneficie de que pessoas transmitam e contribuam com a cultura, nem por isso é ela (ou seja, os membros que não transmitem e contribuem) a finalidade do processo. Se minha meta fundamental é ajudar os outros, vou socorrer os desabrigados das enchentes no Rio (um fim nobre, diga-se de passagem), e não estudar em minúcias as concepções de intelecto agente em Vital de Furno e Mateus de Aquasparta. Qual a causa de cegueira tão grande em Scruton? Parece-me que é a rejeição a qualquer coisa que cheire a individualismo, que perpassa toda a sua obra com efeitos em geral deletérios.
Enquanto minha mente faz essas considerações, contudo, a leitura segue indolente e chega a passagens em que Scruton analisa peças musicais. E aqui me deparo com um gigante inigualável. Sua exposição não só deixa claro o domínio do autor sobre o tema, mas é também capaz de torná-lo palatável a alguém como eu, analfabeto musical.
Neste texto do começo de 2010 para a The American, temos Scruton em sua melhor forma tratando do seu melhor tema. O artigo é muito similar a um publicado na The American Spectator na mesma época (linkado aqui no site meses atrás), mas com uma grande vantagem: uma análise detalhada de várias obras, tanto clássicas como populares, com vídeos delas anexados. Scruton não apenas fala, mas mostra onde, como e por quê certa música é construtiva ou destrutiva do espírito, o que faz a boa e a má música pop, e porque a erudita está num patamar destacado. O grande mérito dele é decantar seu profundo conhecimento musical de tal forma que um leigo absoluto possa ler e – acredito – entender pontos sobre a estrutura musical de uma peça e o que ela representa em termos sentimentais e filosóficos. Não é pouca coisa, dado que tanto do que se lê por aí oscila entre o técnico impenetrável e o vulgar mais boçal. Beneficio-me muito do amor de Scruton pela música; e bem sei que não sou eu e nem outros como eu a finalidade desse amor.
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A crônica da auto-destruição
Data do post: 14 de dezembro de 2010
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(Quem já viu The Social Network, de David Fincher, deve ter reparado na música hipnótica que acompanha as canalhices do Mark Zuckerberg de Jesse Eisenberg. Ficamos surpresos quando lemos nos créditos que quem fez isso foi ninguém menos que Trent Reznor, o líder e o principal integrante da banda Nine Inch Nails, um dos grandes grupos musicais dos anos 90. Depois de ter feito dois álbuns medíocres, Reznor parecia que não retornaria aos bons tempos de The Downward Spiral e The Fragile. Será que agora ele voltará à antiga forma? Enquanto não sabemos a resposta a esta pergunta, que tal rever os álbuns que lhe deram fama e glória?)
I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked
Allen Ginsberg, “Howl”
“Eu sou o Senhor Auto-Destruição”, gritava Trent Reznor na abertura de “The Downward Spiral” (1994), um dos mais impressionantes discos dos anos 90. E ele estava falando a verdade. Gritos, sussurros, silêncios alternados com uma bateria brutal e uma sonoridade eletrônica que remetia aos nossos piores pesadelos, davam ao ouvinte a sensação de que o rock podia captar as sutilezas de uma mente e de um espírito mais do que mórbidos. Reznor fez isso como ninguém na década de 90, a mesma década em que Deus virou uma mercadoria à venda e que a humanidade ficou mais próxima da bestialidade.
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Ainda vale a pena ouvir Richard Wagner?
Data do post: 8 de dezembro de 2010
A resposta a esta pergunta, segundo David P. Goldman, também conhecido como Spengler, é um sonoro “não“. Para ele, Richard Wagner – um dos gênios mais canalhas que já existiu na face desta terra – se tornou uma espécie de “muzak“, um exemplo a ser copiado na marcha imperial de Darth Vader ou na escala cromática de “Somewhere over the rainbow”. Deixemos o autor argumentar um pouco:
Wagner’s power comes, first of all, from his music, but we have lost the capacity to hear it the way Baudelaire and Mahler did. And our inability to hear Wagner’s music constitutes a lacuna in our understanding of the spiritual condition of the West. Despite Wagner’s reputation for compositional complexity, his musical tricks can be made transparent to anyone with a rudimentary knowledge of music. In some ways, Wagner is simpler to analyze than the great classical composers. Because—as Nietzsche said—Wagner is a miniaturist who sets out to intensify the musical moment, his spells, at close inspection, can be isolated.
Popular literature and program notes describe Wagner’s compositional technique in terms of the so-called leitmotif, or leading motive—a musical theme associated with a particular concept or character. This is true, but trivial. This device has become such a commonplace among film composers that we cannot help hearing, in Darth Vader’s “DA-da-da-DA-DUM-de-DA-DUM-de-DA,” a caricature of the giants’ motive in Das Rheingold—which is exactly what it is. Today we hear Wagner the same way we hear the background music to Star Wars. The lampoon has displaced our perception of the original work.
Contudo, o pessoal da É Realizações acha o contrário. Amanhã, dia 9 de dezembro, começa uma seqüência de eventos que discutirá a importância de Richard Wagner, inclusive com o lançamento de um livro de ninguém menos que Roger Scruton:
Quais das versões você vai escolher? Ora não cabe a mim decidir. Afinal de contas, não foi para a posteridade que Wagner fez sua música?
A visão interior de Lou Reed
Data do post: 22 de novembro de 2010
Enquanto me recuperava de uma forte gripe e lia JR, de William Gaddis, soube como foi a reação do público do SESC Pinheiros em relação ao show de Lou Reed em São Paulo e dei várias gargalhadas. Esperavam o quê? Que ele cantarolasse Perfect Day? Fizesse as pessoas suspirarem com Walk on the Wild Side? Nada disso. Lou Reed veio para apresentar Metal Machine Music, um de seus projetos mais esquizofrenicos que nunca consegui entender.
Contudo, vislumbrei o homem quando esteve no Conjunto Nacional, para uma sessão de autógrafos na Livraria Cultura, depósito da Companhia das Letras. Parecia um cover punk do Bruno Tolentino: tudo enrugado, rosto chupado, óculos enormes, pequenininho, estilo what the fuck do i care. Não me impressionou em nada. Voltei para casa, comecei a perceber que a gripe iria ficar pesada e coloquei Berlin para me acalmar.
Para completar, resolvi aumentar a intensidade da gripe com JR, de William Gaddis, um dos meus autores de cabeceira. Quando crescer quero ser alguém como Gaddis. Minha ambição é escrever um romance com o escopo de The recognitions, a melancolia de Berlin e o bom humor de Set the Twilight Reeling.
Obviamente, Gaddis entrou no delírio da minha gripe. O romance – um dos mais díficeis que já li na minha vida, estou no encalço de sua leitura há cerca de dois anos – conta a história de um garoto de 11 anos que resolve fazer algumas especulações financeiras, monta um império, destrói a vida de várias pessoas e termina incólume, como se fosse um rapaz inocente. A trama é absurda porque o mundo é absurdo – mas quando se nota que o livro foi escrito na década de 70, torna-se realmente profético.
O que há de perturbador em Gaddis é a visão de que a vocação artística não tem chance no mundo tal como conhecemos. O artista sempre estará fadado ao fracasso. Não há como preservar a sua visão interior porque os homens irão corrompê-lo através das tentações do poder e do dinheiro. Afinal, não se come de literatura. Logo, para sobreviver, o artista faz pequenos pactos fáusticos para conseguir manter a sanidade do corpo e se esquecer do “ser que poderia ter feito algo mais”.
Ao ler sobre a reação do público do SESC Pinheiros ao show de Lou Reed, minhas gargalhadas tiveram também um toque de inquietação. Os jornais informaram que mais de metade da platéia se levantou depois de 20 minutos de apresentação; muitos gritaram um fuck you para Lou enquanto ele tocava sentado com uma guitarra, com mais dois músicos que o acompanhavam com um saxofone e um laptop (?!). Para quem escreveu Kill your sons, isso foi fichinha.
Será que ninguém avisou o público que Lou sempre foi dessa maneira? Será que o organizador do show sabia o que havia contratado? A reação de tamanha turba lembrou-me do dia em que gritaram a Bob Dylan em 1966 que ele era um Judas porque trocara o folk pelo rock elétrico. Os anos passam, a malta continua a mesma.
Não fui ao show porque eu já sabia o que ia acontecer. Mas depois do que foi narrado gostaria de ter estado ali. Seria uma oportunidade única: ver um artista mantendo a sua visão interior independentemente do que o seu público quer ou espera. Isso é algo raro, muito raro. Sem dúvida, Lou Reed é hoje metade do homem que foi antes, mas a sombra de sua vocação sempre estará dependurada em seu pescoço – e ele sempre exigirá muito do “ser que poderia ter feito algo mais”. E, nos tempos atuais, isso é uma atitude que deve ser comemorada sem hesitação.
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A ressaca dos anos 60
Data do post: 4 de novembro de 2010
Mikal Gilmore não é qualquer um. Escreveu um belissímo livro sobre sua terrível experiência pessoal com a história de seu irmão Gary, que foi o último condenado a morte do estado de Utah, Tiro no Coração (a tragédia também foi o tema de uma obra prima de Norman Mailer, The Executioner´s Song). Fez belas reportagens e entrevistas para a Rolling Stone com sujeitos como Bob Dylan, Bruce Springsteen e Mick Jagger. Sabe escrever. Sabe ouvir uma boa canção de rock e passar a sua emoção ao leitor. Então por que diabos Ponto Final, sua última coletânea de ensaios lançada pela Companhia das Letras, é tão fraca?
Seria pelo fato de que, logo na abertura, ele faz o panegírico de Barack Obama, saudado como “um dos acontecimentos mais importantes de sua vida”? Não, não é isto: depois de ontem, provou-se que Obama tem ainda muito a aprender para virar realmente um personagem histórico, depois de sua derrota com a eleição estadual e municipal, em que os Republicanos ganharam a maioria da Câmara e quase levaram o Senado.
Suspeito que a verdadeira razão é o fato de que seus textos sobre os anos 60 não passam de um pot-pourri de outros escritos de outros autores. Gilmore coleciona declarações de seus objetos de estudo e as coloca no seu ensaio como se quisesse revelar algo novo. Não faz nada disso. A única coisa que provoca é um bocejo e uma sensação de déja-vu.
Claro que Ponto Final tem suas qualidades – mas elas só surgem se o leitor se distanciar do engajamento político que Gilmore tenta dar ao seu panorama. A primeira delas é ser uma espécie de introdução ao bom rock-n´-roll, com textos interessantes sobre Johnny Cash e Led Zeppelin – além de ensaios instrutivos sobre Allen Ginsberg e Hunter Thompson, personalidades que não eram músicos, mas que emolduraram a década de 60 com suas palavras e suas técnicas narrativas ousadas. A segunda é ser uma visão panorâmica dos anos 60, que vai da felicidade provocada pelas bebidas e pelas drogas, até a ressaca moral que se abateu sobre cada um deles, com mortes, tragédias pessoais, rixas, invejas e solidão. Aqui, Gilmore quer dar uma de intelectual progressista, com loas ao “poder liberador dos estimulantes”, mas, a contragosto, torna-se um reaça de primeira, ao notar a autodestruição que tudo isso causou. Afinal, todos os seus heróis morreram ou quase foram para o lado negro da lua. E quem sobreviveu passou por uns maus bocados para contar a sua história.
Eis aqui a terceira vantagem deste livro: os perfis finais, com uma análise instigante de Bob Dylan a partir do lançamento de suas memórias, Crônicas Vol. 1 e uma entrevista peculiar com Leonard Cohen, feita logo depois que este decidiu retornar à vida pública e abandonar a reclusão em um monastério budista. Fica claro a intenção de Gilmore ao colocar estes dois “sobreviventes” na última parte de seu livro. Dylan e Cohen viram o abismo e voltaram dele. Se conseguiram contar a história, só o tempo dirá. O que importa agora é ouvi-los, mesmo que um pareça blasé demais (é o caso de Cohen) e o outro críptico em excesso (o caso de Dylan). O principal já foi feito: eles foram os únicos que ainda estão aí.
A fragilidade do livro de Mikal Gilmore está em querer encaixar a história de ilusão e desespero em um “ponto final” que termine em esperança – leia-se: Barack Hussein Obama. Como já sabemos, ambos não conseguiram. O próprio Obama vive agora uma ressaca moral que não se sabe como vai escapar. Contudo, o rock-n´-roll se mostra cada vez mais vital. Como a garota Jenny, da canção de Lou Reed, se dependermos destes “sobreviventes” que continuam em nossas memórias, ainda ouviremos suas canções nas rádios e nos iPods sem nos preocuparmos com nenhuma interrupção definitiva.
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O anel sem palavras
Data do post: 20 de outubro de 2010
Na semana passada a Orquestra Sinfônica Brasileira apresentou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro um programa que não queria ter perdido. O vídeo acima é só uma pequena amostra do que os cariocas assistiram no dia 16/10, e o paulistano aqui não estava lá.
A música foi o principal, é claro; mas eu tenho uma razão a mais para lamentar: tive a honra de escrever as notas críticas desse programa para revista da OSB; convivi com essa música por um bom tempo e perdi a chance de vê-la ao vivo. Mas nos contentemos com as gravações, e espero que gostem do que escrevi aí embaixo.
Richard Wagner e a beleza da promessa
O imperador Dom Pedro II certamente teve uma noite longa em 13 de agosto de 1876. Ao seu redor estavam o rei Ludovico II e os compositores Liszt, Tchaikovsky, Grieg e Gounod. Foi um domingo intenso na Baviera: naquele dia, Richard Wagner (1813-1883) inaugurava seu festival e sua casa de ópera em Bayreuth, com a presença dos já citados e mais algumas dúzias dos mais importantes nobres e plebeus de uma Europa que, como hoje, começava a perceber que muito haveria de mudar nos anos que estavam por vir.
Do outro lado do Atlântico, o The New York Times publicava por três dias consecutivos reportagens de capa sobre o que acontecia no palco alemão. E naquele palco de Bayreuth era apresentado pela primeira vez o ciclo completo das quatro óperas de O Anel dos Nibelungos.
Eis uma primeira noção da grandeza do que será apresentado neste concerto pela Orquestra Sinfônica Brasileira. Grandeza levada às últimas conseqüências em todos os sentidos: da orquestração à pretensão filosófica, da inovação técnica à beleza dos movimentos.
Mas todo esse circo fez com que surgisse em torno de Richard Wagner uma mitologia que, no final das contas, serve sobretudo para nos afastar do que realmente importa – sua música. Portanto, sejamos breves como o foi Otto Maria Carpeaux: “Wagner foi homem terrível e mau caráter”, idolatrado pelos seguidores por ser (ainda nas palavras de Carpeaux) “propagandista do racismo, do anti-semitismo, do vegetarianismo, de confusas ideias budistas”. Mas, hoje, isto é o que menos importa: Richard Wagner já não representa uma ameaça aos cofres do reino nem às esposas dos amigos; e não será na sala de concertos que vamos avaliar a sua (danosa! danosa!) influência política. Vão-se os dedos, ficam os anéis…
O Anel Sem Palavras é uma seleção feita pelo Maestro Lorin Maazel de trechos sinfônicos das quatro óperas que compõem o ciclo O Anel dos Nibelungos (O ouro do Reno, A Valquíria, Siegfried e O crepúsculo dos deuses). Mas, ao contrário do que pode parecer, o ouvinte definitivamente não encontrará na seleção de Maazel apenas uma música de acompanhamento, ocasional e fragmentada. Pelo contrário, para além das especificidades técnicas (também elas importantes), a grande revolução de Wagner foi conceber a ópera como um verdadeiro drama musical. Para que isso se tornasse possível, a orquestra, a música instrumental passou a desempenhar na ópera de Wagner o papel de uma espécie de viga mestra, de fio condutor a partir do qual todos os outros elementos (vozes, personagens, enredos etc.) se desenvolvem e se encontram para dar unidade ao conjunto. O Anel, por sua grandeza, é o melhor exemplo disto.
Sim, o projeto sempre foi ambicioso. E, como tudo na Alemanha, também ele seria resumido numa única palavra, praticamente impronunciável nos trópicos: Gesamtkunstwerk, a “obra de arte total”. Ou seja, Wagner não queria apenas explorar o sistema tonal em suas profundezas (como o fez), não queria apenas propor um novo princípio para a ópera (como também o fez): ele queria criar um mundo no qual alcançaríamos a redenção pela obra de arte. Os sentimentos e ensinamentos que a Europa (ou, pelo menos, os intelectuais europeus da moda) não mais encontravam na religião ganhariam forma e expressão a partir do gênio criativo (e criador) do ser humano; ou, mais especificamente, a partir do gênio de Richard Wagner.
É a crença no humano sem nenhuma modéstia e talvez, justamente por isso, a melhor expressão da modernidade. A arte de Wagner está cheia até a medula desta crença no homem capaz de, com suas teorias, criar um mundo novo; com sua arte, atingir o que os medievais reservavam aos místicos; com sua ciência, resolver todo e qualquer problema.
Diante de um monumento como este nos restam, a nós ouvintes, apenas duas perguntas: 1. A teoria de Wagner está contida na obra de Wagner? e 2. Wagner cumpriu o que nos prometeu?
À primeira pergunta cabe a cada um dos ouvintes responder. A crítica não tem uma resposta pronta e é bom mesmo que não tenha, afinal nenhum texto substituirá a experiência de ouvir Wagner. Nesse sentido, o Anel Sem Palavras é uma oportunidade de ir direto ao núcleo da questão.
Quanto à segunda, o tempo nos mostrou que, na verdade, Wagner confundiu o pôr do sol com a aurora. O que parecia um começo brilhante para um novo mundo e uma nova arte mostrou-se o melancólico fim de um tempo que não volta. A música não seguiu os grandiosos caminhos que ele tinha planejado e esta mesma crença em soluções finais cobrou seu preço em milhões de cadáveres. Mas nada disso tira a extraordinária beleza de Wagner. Aquela beleza que só existe numa promessa sincera. Uma promessa, é bem verdade, que sempre foi impossível, mas que nem por isso deixou de trazer consigo uma beleza real e tocante.
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Teardrop falling
Data do post: 30 de setembro de 2010
E ontem assistimos Brad Mehldau no concerto de piano realizado pela TUCCA, na Sala São Paulo, um evento que, toda vez que o pianista norte-americano vem ao Brasil, é divulgado de última hora.
O que dizer? Mehldau é um dos poucos que podemos chamar de “virtuoso popular”. Sim, ele sabe tocar. Sim, ele sabe escolher seu repertório. E, sim, ele sabe improvisar – algo essencial para um pianista que, antes de tudo, pratica o jazz.
Contudo, confesso que, no início, temi pelo meu próprio gosto musical. Estaria eu errado? Mehldau é um virtuoso que pode cair na armadilha do cerebralismo, do toque seco no piano que soa a um timbre mecânico. Um romantismo cibernético que cai bem nos dias de hoje e nas gravações assépticas, mas que, ao vivo, causa um sabor agridoce.
Mas eis que, após ter tocado uma versão circular de Bittersweet Symphony, do Verve, e duas composições próprias, Brad Mehldau mostra a que veio com uma versão arrepiante de Teardrop, do Massive Attack.
Isso é o que pode ser chamado de ousadia: em uma sala de música erudita e sofisticada, um dos pianistas mais talentosos de uma arte que anda meio sorumbática em seu próprio páis (afinal, não temos mais os Oscar Petersons e os Bill Evans como antes) resolve recriar uma das canções mais bonitas do pop nos últimos anos – e que foi composta por uma dupla de música eletrônica.
Mehldau estendeu a estrutura de Teardrop até o limite, transformando-a em uma marcha fúnebre. Pode-se dizer que faz a mesma coisa em sua célebre recriação de Paranoid Android, do Radiohead; mas aqui não é mais tique ou estilo no piloto automático; é obsessão mesmo, o virtuoso levando as notas e os acordes ao extremo da desintegração, para depois recuperá-las de uma vez e voltar com o mesmo tema e a mesma estrutura anterior, agora carregados de um novo pathos.
Como se não bastasse, emendou com uma improvisação em cima de My Favourite Things, de Rodgers and Hammerstein, que fez os olhos deste resenhista lacrimejarem suavemente, porque trouxe memórias de uma infância que estava adormecida e que é sempre bom recuperar quando precisamos.
Este choque de repertórios provocado por Mehldau tem um propósito: Colocar, por exemplo, Cole Porter e Thom Yorke lado a lado seria um crime? Sua resposta é um claro “não”. O cancioneiro popular americano é amplo o suficiente para incorporar as mais variadas experimentações musicais. De certa forma, Porter era ousado com a estrutura da canção e Mehldau mostra que Yorke, Richard Ashcroft e Paul McCartney não deixam nada a dever aos grandes mestres da canção sofisticada. O pop se tornou standard.
O show terminou com Exit Music, do Radiohead, em um timbre a lá Robert Schumann, romântico, pesado. Brad Mehldau pode ser um músico considerado “excêntrico”, mas foi a sua imprevisibilidade que me fez lavar a alma, deixando-me aberto para qualquer nova lágrima que possa sair dos meus olhos.
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Música e moralidade, por Roger Scruton
Artigo de Roger Scruton sobre um de seus temas favoritos: a música. Fiquei feliz em vê-lo tratar da música pop (no sentido mais abrangente: tudo aquilo que não é erudito) com mais nuanças. Ela não compõe um bloco homogêneo que possa ser apenas aceito ou condenado como um todo; há distinções e análise dos diferentes efeitos e intenções de cada estilo. Não esperava vê-lo esboçar simpatia pelos Beatles e pelo Elvis!
Ainda assim, acho que outras considerações importantes não são feitas, por exemplo citar que nem toda música pop é feita para dançar. O que é, aliás, uma bom indagação: para quê servem, e como devem ser ouvidos (se é que há um modo próprio de cada tipo), os diferentes estilos de música popular?
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Até tu, Sibelius?
Data do post: 3 de dezembro de 2009
Para não dizerem que eu sou injusto com a posteridade dos mortos, lá vou procurar mais encrenca com esta história de “quem-foi-e-quem-não-foi-nazista-e-como-isso-interefere-na-sua-magnífica-obra-de-arte-ou-filosófica”.
Se antes era o tio Heidegger e a tia Arendt, agora vamos para o vovô Sibelius.
Para ser mais respeitoso, Jean Sibelius, provavelmente ao lado de Gustav Mahler o maior compositor sinfônico do século XX – na humilde opinião deste melômano amador.
O motivo disso tudo é a publicação de um artigo que revela dados assustadores de que vovô Sibelius poderia ser mais do que um mero observador do Nazismo.
Bem, eis mais um exemplo de moral luck que ronda por aí.
Leiam o artigo e reclamem na caixa de comentários, por favor.
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Trilha sonora da queda
Data do post: 9 de novembro de 2009
Todo grande evento histórico tem sempre uma música para acompanhá-lo, uma melodia que entra na cabeça do indivíduo anônimo que o vive. Os exemplos são muitos: as marchas militares que avançavam com os britânicos na praia de Dunquerque, as canções de cabaret que antecipavam a decadência moral da Alemanha nazista, até mesmo sobrou para uma tal de tropicália ser a trilha sonora do período de “ditabranda” no Brasil. Não seria exceção com o Muro de Berlim e sua conseqüente queda. Apresentamos aqui uma variedade de estilos, do pop ao clássico minimalista, passando até pelas sonoridades eletrônicas inspiradas pelos ruídos estranhos feitos na praça do Reichstag na calada da noite.
Sem dúvida, “Heroes” (assim mesmo, com aspas), de David Bowie, é o hino dos amantes que se amaram à sombra do Muro. A letra já diz tudo: I can remember/ Standing by the wall/ and the guns, shot above our heads/ and we kissed, as though nothing could fall. Bowie resolveu passar uma temporada na Alemanha Ocidental e fez aquilo que todos consideram sua obra-prima: a trilogia de Berlim, composta pelos anti-climáticos Low (1977), “Heroes” (1977) e Lodger (1978). Neste vídeo, o camaleão do rock canta a sua versão em alemão, entitulada “Heiden“, ainda mais desesperada que a original, com imagens do filme Christiane F., que mostram muito bem a desolação da juventude que vivia nas duas Berlins. Não indicado para os neocarolas que visitam este site.
Aqui é Bowie novamente, com sua elegância habitual, fazendo uma palhinha no filme Christiane F., personificando o Thin White Duke de Station to Station (1976). Reparem nas imagens de uma juventude que não tinha pudores de mostrar o seu desespero em público. Creepy and spooky.
Se David Bowie é a trilha sonora para o tremor e temor que rondava o zeitgeist do Muro de Berlim, seriam os seus discípulos da Irlanda, o U2, que fariam a trilha sonora da reunificação. Na exata época em que o Muro caiu, o U2 tentava a compor o álbum que seria o seu retorno triunfal, Achtung Baby! (1991), gravado nos mesmos estúdios e com o mesmo produtor da trilogia bowiniana – o sr. Brian Eno. A canção que abria o disco, Zoo Station, é um primor de alegria cibernética: I´m ready to duck/ I´m ready to dive/ I´m glad to say/ I´m happy to be alive/ I´m ready/ I´m ready for the crush. Além disso, a apresentação dela no show do Zoo TV é uma das coisas mais impressionantes feitas na história do rock. Confiram.
Philip Glass, o compositor minimalista mais pop do mundo, encontrou-se com David Bowie e Brian Eno nos anos 90 e, inspirado pelo que os dois fizeram na trilogia de Berlim, fez a sua “Heroes” Symphony, uma forma inventiva de dialogar com o rock de vanguarda e a música clássica instrumental.
O que acontece quando o Aphex Twin mistura o Bowie de 1977 com o Philip Glass da década de 90? Certamente aquilo que Rilke quis dizer ao afirmar que toda a beleza é terrível.
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