Sangue imperdoável
Data do post: 7 de dezembro de 2011
“Os imperdoáveis” (1992), de Clint Eastwood, é um dos filmes mais subversivos já feitos. Quando usamos a palavra “subversivo”, não significa que tal pessoa é um “esquerdista”, como o pensamento corrente pode sugerir. A hegemonia da esquerda é tamanha que qualquer um que demonstre respeito pelos valores tradicionais do indivíduo se torna um subversivo. Portanto,Clint Eastwood, homenageado de uma retrospectiva de sua filmografia que começa esta semana no CCBB de São Paulo, preenche a todos os requisitos. Mesmo em seu trabalho como ator, nos filmes de Sergio Leone e Don Siegel, ele é o sujeito solitário que vai contra a corrente da multidão, manda tudo para as favas e decide enfrentar o mantenedor de inúteis que é o Estado, com as regras básicas de sobrevivência: coragem, um pouco de astúcia e muitas armas.
Com o passar do tempo, e conforme seus filmes solidificavam sua carreira como diretor, Clint Eastwood se tornou uma espécie de titã manco. Sua importância era inegável para a história do cinema, mas o que ele tinha a dizer? Não seria ele um fascista que defendia a justiça feita com as próprias mãos? Um apologista da violência, misógino que, por ter sido prefeito da cidade de Carmel, era um propagandista da classe dominante?
Todas as perguntas – feitas, obviamente, pelos críticos esquerdistas – foram demolidas em “Os Imperdoáveis”, o filme que deu a Eastwood quatro Oscars e a consagração da maturidade. Era, na verdade, uma película atípica: um western escrito por David Webb Peoples (o mesmo roteirista de “Blade Runner” e “Herói por Acidente”), de ritmo lento e que, aparentemente, contava a mesma história que Eastwood sempre contou – a do pistoleiro misterioso que chega numa cidadezinha do Oeste para uma recompensa e, depois de muitos tiroteios, acaba com a desordem existente no lugar.
Mas é claro que o filme não era isso. “Os Imperdoáveis” era uma espécie de síntese de tudo que Eastwood havia feito no cinema, desde o início, como ator até os notáveis “O Cavaleiro Solitário” (1984) e “Bird” (1988), em que ele se mostrava mais que um bom diretor que tratava de contar apenas uma boa história. A evolução de sua filmografia mostra que ele adquiriu uma segurança impressionante, tanto no estilo como em sua execução, e que, pouco a pouco, mesmo com seus escorregões (a saber, “Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal”), se torna o diretor do discernimento moral.
Este é apenas o princípio do verdadeiro tema de “Os Imperdoáveis”: o fascínio da violência e como ela está presente na nossa vida, no nosso dia-a-dia. Só por este detalhe, percebe-se que não será um western ordinário. As imagens também denunciam isso. O primeiro plano é de um crepúsculo longo, em que vemos uma casa e um homem cavando uma cova, embaixo de uma árvore. Logo no início, temos um tom de melancolia, do outono de um Oeste que não é o mesmo que John Ford filmava há quarenta anos. Não veremos mais a ascensão de um país, mas sim o princípio do seu ocaso.
O homem que cava a cova é William Munny, do Missouri, que saberemos depois que foi um matador cruel, e tirou vidas de mulheres e crianças. No entanto, só sabemos que ele está enterrando sua mulher, Claudia, que morreu de varíola e deixou dois filhos pequenos para criar. Enquanto isso, na cidade de Big Whisky, no estado de Wyoming, acontece uma tragédia num bordel. Dois vaqueiros mutilam o rosto de uma prostituta, só porque “ela disse que o pinto de um deles era pequenininho”, afirma uma delas. O xerife local, Little Bill (uma interpretação brilhante de Gene Hackman, que lhe valeu um dos poucos Oscars justos da Academia) intervém na situação. “Enforque-os”, diz Sally, a líder das prostitutas. Little Bill olha para os dois vaqueiros amarrados, pede um chicote para seus ajudantes, mas depois pensa melhor ao ouvir do dono do bordel que a prostituta “danificada” tinha um contrato de propriedade. “Você quer fazer uma troca?”, pergunta o xerife ao dono do saloon. Propõe-se então a entrega de seis pôneis dos vaqueiros pelo rosto mutilado da prostituta – já que, segundo as palavras do dono do saloon, “ninguém mais vai ter a coragem de trepar com ela”. Quando um dos assistentes chega com o chicote, Little Bill ri e somente diz: “Acho que não será necessário”.
As prostitutas ficam revoltadas. “Não é porque eles montam em nós como cavalos que vamos deixar eles nos marcarem como cavalos”, afirma Sally. Elas economizam dinheiro para pagar U$$ 1.000 para quem matar os dois vaqueiros. A notícia se espalha e chega aos ouvidos de William Munny através de Kid, um jovem pistoleiro que lhe convida para ser seu parceiro na encomenda. Munny recusa: “Minha mulher me endireitou. Eu era um homem mesquinho e cruel. O whisky me obrigava a fazer estas coisas. Agora não as faço mais. Sou um homem diferente”. Tão diferente que tem de viver de criar porcos doentes numa casinha, com seus dois filhos, onde o vento uiva entre as paredes (Eastwood faz questão de chafurdar seu personagem no estrume). Decide ir atrás da encomenda, “para recomeçar uma nova vida com meus garotos”. Junto com ele está seu antigo parceiro, o negro Ned (Morgan Freeman), que também vai mais pela amizade com Munny, do que propriamente pelo prazer da matança de outros tempos. Mas é o próprio Ned que diz ao ouvir da boca de Munny o que os dois vaqueiros fizeram com a prostituta: “Acho que eles merecem um castigo”. “Retalharam uma mulher, Ned”, conta Munny, “cortaram seu rosto, seus olhos, seu nariz – cortaram até mesmo as tetas dela”. (Quando Kid conta a mesma história para Munny, usa as mesmas palavras, trocando apenas “mulher” por “puta”).
A descrição detalhista do primeiro terço do filme se deve ao fato de que Eastwood joga, entre olhares e diálogos, o germe que dá origem à violência. A violência não surge através de uma cólera intempestiva ou de um problema social. Ela começa com a falta de discernimento moral em que o sujeito não sabe mais julgar corretamente uma conseqüência proporcional de um ato. É o que dá início ao ciclo sangrento do filme e – por que não? – à violência que ronda nosso cotidiano. Como “Os Imperdoáveis” é, no fundo, uma reflexão de como a civilização se mantém através do sangue dos inocentes e dos não-inocentes, fica claro que Eastwood teve de ir ao seu começo. O erro começa com as prostitutas – “Enforque-os, Little Bill” -, continua com o xerife, passa pelo dono do saloon, ultrapassa o Kid (“Cortaram uma puta”) e só se inverte com os dois ex-matadores, William e Ned (“Cortaram uma mulher”). Nem mesmo a própria vítima – chamada sugestivamente de Delilah – quer o banho de sangue que as prostitutas desejam. Quando um dos vaqueiros, arrependido, oferece um de seus melhores pôneis a Delilah, ela permanece em silencio, com o olhar carregado de perdão reprimido, mas não pode expressá-lo porque o grupo a obriga seguir outras ordens – a da vingança total.
Fica claro que a confusão não existiria se não fosse a atuação ineficaz de Little Bill. É por meio do personagem do xerife que “Os Imperdoáveis” mostra que é também um filme político, em que a moral do indivíduo se opõe à moral do Estado. No caso, Little Bill é exemplo perfeito da psicologia do Estado, pois não sabe sequer aceitar as suas limitações, ao ver que a casa construída por ele próprio não tem um único ângulo reto. Este é o típico comportamento de um burocrata: ele pensa que pode fazer tudo, inclusive, denegrir uma pessoa com a simples intenção de manter a ordem.
É o que Little Bill faz continuamente. O episódio com English Bob é exemplar. Pistoleiro inglês e monarquista empedernido, Bob (o soberbo Richard Harris, o melhor bêbado do planeta) chega em Big Whisky em pleno Dia da Independência elogiando a Rainha da Inglaterra. Obviamente, ele está na cidade por causa da recompensa de mil dólares. Little Bill sabe disso pois já foi avisado que a notícia chegou até no Texas. Hackman mostra com muita sutileza como o xerife se sente afrontado com a presença de Bob. Bill manda colocar na entrada da cidade uma placa avisando que é proibido o porte de armas de qualquer espécie (alguém não está tendo uma curiosa sensação de déja-vu?). A sensação de que o Estado se sente fraco quando um grupo de indivíduos (no caso, as prostitutas) procura por uma alternativa ao ver que as leis não asseguram seus direitos, transparece nos olhos de Little Bill ao saber que English Bob está nos seus domínios.
Acompanhado por seus assistentes – um gordo boçal, dois medrosos e um maneta -, Little Bill desarma English Bob e um parceiro deste, o escritor Beauchamp. Desarma é a palavra errada: Little Bill humilha Bob, chutando-o como um cachorro, na frente de toda a cidade. Tudo bem que o inglês é um pistoleiro, igual a qualquer bandido (aliás, fica implícito que, antes de ser xerife, Little Bill foi também um matador), mas a forma como o Estado se impõe sobre o deliquente, com sua violência excessiva, não demonstra nenhum respeito por seu poder, e sim um medo terrível de perder o poder. Poder, Estado e violência são conceitos que pode parecerem sinônimos, mas isso leva a uma série de equívocos. O Poder pode usar a violência como um instrumento de manter a sua natureza secreta; contudo, a violência não é o Poder, e muito menos é uma forma de garantir a força de repressão do Estado. Quanto mais totalitário um governo, mais fraco ele está. Apesar de ser uma cena em que Little Bill se mostra implacável, Eastwood também mostra a sua fraqueza. O Estado está podre por dentro, e não quer reconhecer tal fato. A violência, neste caso, mostra apenas a sua desintegração.
Para sair deste beco sem saída, entra o personagem do escritor Beauchamp, que romantiza a vida de English Bob. É aqui que o filme entra também num terreno perigoso e se sai muito bem: o da desmistificação através do fascínio que a violência provoca nos homens. Tanto Beauchamp como o jovem pistoleiro Kid representam essa condição que seduz, seja um homem da classe-média ou um bandido da favela: a ilusão de que a violência é um poder ímpar. Beauchamp acaba se tornando o biógrafo de Little Bill, que o aceita para justamente criar sua própria lenda, já que ele sente que o fim, de alguma forma, está próximo (em um de seus diálogos, o xerife explica que seu sonho “é ficar na varanda, fumando um bom cachimbo e vendo o pôr-do-sol” – a utopia do bom burocrata).
O fim está na figura de William Munny, mas nem o próprio sabe disso. A única coisa que ele quer é pegar sua parte dos mil dólares. O fantasma de Claudia o persegue e Kid o irrita o tempo todo sobre seu passado: “Foi você quem matou tal pessoa?”. “Quantas pessoas você já matou, garoto?”, pergunta Ned. “Cinco”, ele responde. No dia seguinte, Munny e Ned descobrem que Kid é míope e que não pode ver nada além de cinqüenta metros. O jovem pistoleiro se sente, na melhor expressão que somente os freudianos poderiam criar, “emasculado” de sua função. O rapaz quer matar para provar a si mesmo que é um homem, que detém todo o poder do mundo. Nesse sentido, ele é o duplo de Beauchamp que, na companhia de Little Bill, também sente o indistinguível prazer de ter o poder em tirar uma vida humana.
Little Bill faz este jogo com Beauchamp ao entregar-lhe sua arma e pedir-lhe que atire nele. O olhar do escritor brilha ao tomar a arma: o Poder está em suas mãos, e ele está com alguém poderoso em suas mãos. Triste engano: Bill joga com Beauchamp para mostrar que o Estado se alimenta deste mesmo fascínio, e usa junto com bandidos, como English Bob, para manter a sua ordem aparente – “Sorte sua que não pegou a arma pois eu o teria matado”, afirma calmamente o xerife.
Ele continuará com esta mesma atitude ao encontrar pela primeira vez com William Munny, quando este chega em Big Whisky. Repete os mesmos métodos repressivos – pois o Estado se conforma com sua falta de criatividade – e, Munny, atormentado por uma febre terrível (havia cavalgado sobre a chuva dois dias antes, sem tomar nenhum gole de uísque – essencial nesses momentos), agüenta as pancadas. Ned e Kid – que estavam tirando adiantamentos com as prostitutas – conseguem fugir e levam Munny para uma cabana, enquanto este treme de frio e tem delírios. William sonha com Claudia e as vítimas de quem tirou a vida no passado – além de ter uma visita, segundo o próprio, do Anjo da Morte. “Ele tinha olhos de serpente”, sussurra, ” e me encontrou no rio de luz. E lá também estava Claudia, a face cheia de vermes”. A febre de William Munny é a descida na escuridão da alma humana, no qual a ressureição da vida pode ser seu resultado – mesmo que os meios sejam um tanto ambíguos, como sempre acontece com estes assuntos do espírito.
O personagem de Clint Eastwood é o gênero western encarnado, e o próprio ator-diretor não hesita em desmistificá-lo, para remontar o mito sob outros olhos – muito mais contemporâneos, mas sem perder o contato com a tradição. Ao se recuperar da febre, Munny se depara com Delilah, que cuida de seu rosto e lhe oferece comida. Os dois têm uma conversa, em que Delilah se insinua para Munny, perguntando se ele também não quer um “adiantamento como os outros rapazes”. Munny recusa; a prostituta fala que ele não dormiria com ela, já que compreende que ninguém mais a deseja por causa de suas cicatrizes. “Não é isso”, explica William, “se fosse para dormir com alguém, eu dormira com você, mesmo com suas cicatrizes. Mas não faço isso em respeito à minha mulher”. Ao dizer isso, Munny restaura o valor individual daquela mulher, tratada como cavalo pelos homens, pelo Estado e até mesmo por suas amigas – que a usam somente para um pretexto de revolta.
Pouco a pouco, o espectador percebe que o único nesta história que tem algum discernimento moral é o anti-herói, um homem velho, amargurado, perseguido por um passado macabro que, faça o que quiser, o transforma num mito. Finalmente, Munny, Ned e Kid entram em ação, e conseguem matar um dos vaqueiros numa emboscada, com um tiro na barriga. O infeliz grita: “Vou morrer! Alguém me dá um gole d´agua! Vou morrer!”. Nem mesmo seus companheiros realizam seu último desejo, com medo de levar uma bala. “Dêem um gole d´água, maldição!”, grita Munny. É também nesta cena que Ned desiste da recompensa, pois percebeu que não consegue mais matar ninguém. Ele resolve voltar para casa, com seu rifle Spencer, mas acaba sendo capturado pelos assistentes de Little Bill.
Ao mesmo tempo, Munny e Kid matam o segundo vaqueiro – no caso, quem faz isso é Kid, que mata o homem enquanto ele fazia suas necessidades no banheiro, com dois tiros no peito e outro no rosto. Eles conseguem escapar, e o que se segue é uma das cenas mais sublimes da história do cinema. Munny e Kid estão debaixo de uma árvore, esperando pela prostituta que lhes entregará o dinheiro, as nuvens se formando para uma tempestade. Kid está surpreendentemente assustado. “Matei um homem, matei um homem”, ele balbucia. Aí vem a surpresa: “Ele foi o primeiro homem que matei” (o rosto de pedra de Eastwood ao ouvir essa revelação é de uma falta de surpresa impagável). Munny apenas responde: “Matar um homem é uma coisa infernal. Você tira tudo o que ele tem e tira tudo o que poderia ter”. Como se tentasse ficar conformado com seu ato infernal, Kid fala: “Talvez fosse a sina deles”. Mas a resposta de Munny é uma lição de sabedoria: “É a sina de todos nós”.
A sina de todos nós é a morte, sem dúvida, mas a morte violenta é uma exceção, pelo menos em um mundo ideal, onde o sangue não é a regra geral e o perdão uma forma de solucionar os problemas entre os homens. A violência somente ocorre quando a desordem do Estado atingiu tal limite, que quem acaba pagando o preço é o indivíduo. E como o indivíduo não consegue resolver a desordem do Estado usando os mecanismos deste último, só existem duas coisas que podem reverter o processo: um milagre ou a legítima defesa. Ambos acontecem quando o discernimento moral não existe mais na consciência humana – e é aqui que se aproxima o dia da ira.
A ausência de julgamento justo é marcada pela morte de Ned por Little Bill. A prostituta que entrega o dinheiro a Munny fala que “Ned foi espancado até a morte e, no final, ele falou que você era William Munny, do Missouri, que havia matado mulheres e crianças, que explodiu a ferrovia e roubou vários bancos”. Kid olha para Munny espantado: realmente ele estava na presença de uma lenda-viva. “Ned não matou ninguém”, fala o pistoleiro enquanto, surpresa das supresas, bebe goles silenciosos de uísque, decidindo que está na hora de voltar a ser aquilo que tentou evitar há muito tempo.
A tempestade começa, e William Munny se transforma no Anjo Vingador em pessoa e o duelo final deste western atípico será um Dies Irae, em que a ordem moral se impõe pela ira extrema. O corpo de Ned está em um caixão, na frente do saloon, e lê-se pendurada uma placa: “É isso o que acontece com os assassinos”. Little Bill dá bebidas em nome da casa para aqueles que caçarão os outros dois fugitivos. De repente, surge um rifle e uma pergunta: “Quem é o dono dessa espelunca?”. Um tiroteio começa, um verdadeiro massacre em que Little Bill morre junto com seus assistentes e o dono do saloon. “Eu não mereço morrer dessa forma”, estas são as últimas palavras do xerife (Notar que o Estado sempre acredita que agiu da maneira mais justa possível). O pistoleiro apenas resmunga: “Merecer não tem nada a ver com isso”. Munny sai no meio da chuva, avisando que “quem retalhar qualquer mulher ou matar qualquer inocente, eu vou matar essa pessoa, acabar com a família dele e seus amigos”. A ordem moral foi restituída, mas o equilíbrio foi imposto através da violência, sem nenhum respeito ao perdão.
O que “Os Imperdoáveis” mostra com um realismo agudo é que, num mundo onde a violência é a regra de ouro, não existe espaço para o perdão. Por isso, o seu título original – “Unforgiven” (Imperdoável). O mesmo pode se aplicar no Brasil dos nossos tempos, em que o indivíduo se deixa dominar por um Estado mais incompetente que Little Bill e se ilude no modo de manter ou criar uma segurança precária. A violência desintegra o Estado, mas este se aproveita da bandidagem para renovar constantemente seu poder, impedindo o cidadão do direito da legítima defesa e de uma educação criteriosa de como usar as armas de fogo. O resultado disso é o terrorismo, criado pelo próprio Estado, para manter a sua ineficiência, tudo supostamente em nome da segurança e da ordem.
Sem uma oposição organizada, contra a bandidagem do crime organizado e a bandidagem do Estado, a oposição individual, vendo que o perdão é inútil em um mundo onde o derramamento de sangue não importa mais, parte para a própria violência como o único meio de resolver os problemas. A previsão dessa situação – que assola o Brasil de uma maneira muito peculiar – só pode dar em guerra civil. Com o Estado inoperante e o indivíduo sem nenhuma noção de discernimento moral, o fim é um círculo vicioso de violência que gera violência, sem espaço para paz ou qualquer espécie de tranqüilidade.
A grandeza de “Os Imperdoáveis” está na maneira como Clint Eastwood percebe a ambigüidade deste mundo. William Munny impõe o discernimento moral do modo mais cruel possível, mas o único disponível para aquele mundo. O Anjo Vingador fez parte do mesmo vício que tenta extirpar. Infelizmente, estamos cada vez mais distantes de encontrar algum perdão no espírito humano. Mas talvez a lição implícita da obra de Eastwood seja a de que, para evitar a violência e encontrar alguma pureza, será necessário ter o discernamento moral de ver o ser humano tal como ele é, com suas virtudes e defeitos, e não como uma raça de cavalo ou uma estatística na história coletiva. Somente assim, o próprio indivíduo terá noção que sua consciência é um dom e não um meio para o Estado manter a natureza secreta do Poder, e que a violência, mesmo com um propósito justo, é o pior dos meios para se alcançar qualquer fim.
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Diamond Dogs
Data do post: 20 de janeiro de 2011
Sim, leitor, agora que volto de férias em pleno reino dos Diamond Dogs e dos Smierdiakovs que governam nosso país recheado de Festival de Besteiras que assolam nossa consciência, vamos ver o que fiz durante este meio e o que interessa ao seu próprio interesse que, geralmente, não é o mesmo que o meu (e thanxs God a isso):
- Quer saber como um terrorista é um estúpido? Então assistam Carlos, o épico disfarçado de mini-série de Olivier Assayas, de seis horas, e que conta minuciosamente a história de O Chacal, um dos maiores filadaputa que já passaram pelo mundo. Interpretado com força por Edgar Ramirez, o filme assusta por mostrar criminosos andando calmamente nas ruas, tomando drinques com policiais que deveriam prendê-lo, farreando sem que ninguém o perturbe. Já vimos este filme antes, não?
- Tudo bem, comecei pesado, correto? Então vamos de Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman, que assisti por esses dias. Todos nós somos Victor Sjostrom. Achamos que seremos uma grande coisa quando na verdade descobriremos que seremos medíocres até o talo. O que sobra é a redenção dos pequenos gestos, o milagre dos detalhes que jamais percebemos em nossas vidas.
- No Natal, li as biografias de David Bowie e de Keith Richards. A primeira é de um amadorismo terrível; a segunda é de um tédio que nos deixa irritados. Então a vida destes sujeitos é só isso: drogas, drogas, alguma música, mais drogas, um pouco de sexo atrapalhado, mais drogas? Sim, é só isso. Então desculpa aí que a vida real é mais divertida.
- Para não dizer que cai ontologicamente nas coisas que leio, li também Os irmãos Karamazov, do bom e velho Dostoievski. Em verdade, em verdade vos digo meus amigos: o segredo último da vida se encontra nos Evangelhos, na Divina Comédia e nas páginas finais dos Karamazov.
- E por falar em segredo último da vida, fomos ver o último do Clint Eastwood, Hereafter. Não é um dos seus melhores lances – a cena final parece ter sido imposta por Spielberg. Mas a seqüência de doze minutos com Matt Damon e Bryce Dallas-Howard é a prova de que o homem continua um dos maiores diretores do mundo. Aquilo é de uma dor profunda, de uma tragédia que borbulha silenciosamente, que não há como ficar impassível. Além disso, há comentários engraçados sobre o multiculturalismo na Europa e a mídia atéia na França que observamos com ironia nos lábios.
- E sobre o Belas Artes: fecha logo, por favor. A última vez que fui lá, há cerca de dois anos, respirei ácaros que vinham do carpete e do ar-condicionado. Não era cinema, era um muquifo. E muquifos devem ir para o brejo – que é a mesma coisa que tombamento aqui no Brasil.
- A tragédia da serra carioca e as enchentes em São Paulo só mostram uma coisa que a mídia tenta esconder, mas não consegue: o Estado faliu, meus amigos. Consegue apenas manter uma aparência de vida. Vive às custas da entropia que o come internamente. Recomendo sem problemas aquilo que Thoreau chamava de desobediência civil. É a única forma de colocar as coisas nos eixos.
- E a mídia – especialmente a Folha de São Paulo e a revista piauí – insistem em afirmar que Reinaldo Moraes e seu Pornopopéia é a nova obra-prima volumosa e revolucionária da nova literatura brasileira. Não é. Tentei ler cem páginas de palavrões desordenados e fiquei bocejando. No Brasil, deboche é tratado como genialidade. Não é, nunca foi. Quer saber o que é deboche, leia Mencken e Thackeray. Que eram gênios, por sinal.
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A união através da realidade
Data do post: 4 de fevereiro de 2010
Realmente, só Clint Eastwood, com seu Invictus, para me fazer ir ao cinema ver um filme que romantiza a figura de Nelson Mandela, figurinha-chave nos meios socialistas fabianos e, para quem não sabe, chefe de uma organização terrorista na África do Sul na década de 60 (tudo bem, o apartheid é um “genocídio ético”, mas nunca deve se combater um mal com outro mal).
Eastwood mostra que ainda é um mestre nos cinqüenta minutos iniciais, expondo um país desconhecido a todos nós com rápidos movimentos de câmara e um senso muito peculiar da ambigüidade humana. Mandela é retratado como um grande estadista e, se a história do filme for suficientemente verídica, tenho de dar o braço a torcer e assumir que o homem fez um “milagre” – pelo menos em termos políticos.
O “milagre” em questão é unir um povo profundamente cindido entre si, prestes a entrar em uma guerra civil, através de um argumento não-ideológico. O Mandela interpretado por um Morgan Freeman com gravitas moral é um autêntico praticamente da política do ceticismo, mesmo que não saiba. Em uma cena fantástica, os revolucionários africanos querem mudar o nome do time de rugby, o hino nacional e as cores da bandeira, tudo em uma canetada só, como fazem os sovietes do PT nas Confecons da vida. Mandela é avisado da loucura e aparece de surpresa; argumenta que , se eles fizerem isso, será justamente o que a “minoria branca” espera: a cisão completa. “A reconciliação começa com o perdão”, diz ele. Uma de suas assessoras o refuta: “Mas você deve atender às exigências do povo” – e então Mandela responde que não, ele não foi eleito somente para representar o povo, mas também para liderá-lo e, muitas vezes, avisá-lo que está completamente errado.
Exceto por duas cenas realmente constrangedoras para um cineasta do calibre de Eastwood (a saber: a seqüencia da visita da favela e o momento em que o personagem de Matt Damon entrega um ingresso à empregada negra), Invictus pode ser exibido como uma bela aula de ciência política. A moral da história é seguinte: é possível unir um país sem recorrer às ideologias abstratas; basta apenas encontrar pontos em comum que unem a sociedade, interesses que mexam com as virtudes e não com as paixões baixas do ser humano. No caso, o esporte mexe com a competitividade, que pode ir para a inveja ou para a rivalidade saudável. Foi esta última que o Mandela do filme explorou; e a conseqüência prática foi simples: impediu uma guerra civil. Se isso não foi um milagre – mesmo a curto prazo – é a prova concreta de que a única forma de unir as pessoas não são com idéias rocambolescas de igualdade e sim com o respeito ao real, a única autoridade a que um verdadeiro estadista deve se submeter ao governar um país.
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A pureza do desespero
Data do post: 2 de abril de 2009
Todos sabem que eu acredito que Clint Eastwood é o maior diretor vivo. Escrevi isso uma vez neste blog e alguns acharam minha afirmação um tanto impensada. Talvez sim, talvez não – confesso a vocês que não há uma linha minha que não tenha sido minimamente pensada. Portanto, quando vi Gran Torino, o novo filme dirigido e interpretado por Eastwood (lançado três meses depois do admirável A Troca), achei que tinha cometido algum equívoco.
O motivo foi simples: saí profundamente acabrunhado do cinema depois de tê-lo visto. A minha consorte perguntou o que eu achara e somente respondi que tinha de dar um prazo de dois anos para revê-lo e então decidir qual era a minha opinião definitiva.
Minha tristeza se devia ao fato do filme não apresentar nenhuma catarse emocional – aliás, característica marcante dos últimos filmes de Eastwood, de Bird, passando por Um Mundo Perfeito, até Menina de Ouro. Exceto por Unforgiven, em que a catarse vem por meio do anjo vingador (representado pela figura emblemática do próprio Eastwood, rementendo-nos ao Estranho Sem Nome dos westerns de Sergio Leone), apenas para denunciar o ciclo vicioso da violência, mas não para resolvê-lo, a obra do ex-prefeito de Carmel mostra sempre anti-climaxes, impasses, impotências, desilusões e – sobretudo – renúncias que culminam na auto-destruição. Como fã de carteirinha do homem, já deveria estar acostumado. Mas não fiquei. Talvez pelo fato do filme ser uma espécie de elegia a uma persona que Eastwood construiu na sua carreira, talvez porque tudo indica – afinal, o homem que masca arame farpado tem 78 anos de idade – que falta pouco para seu definitivo adeus, Gran Torino me deixou com um sabor amargo na boca.
Nada disso faz sentido se o leitor não tiver visto o filme e, por isso, saber o final surpreendente que nocauteia o espectador na sua meia hora final. Logo, se você NÃO viu o filme, PARE AGORA PARA NÃO RECLAMAR DEPOIS.
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Clint Eastwood é o maior diretor vivo
Data do post: 12 de janeiro de 2009
Esqueçam Godard. Esqueçam Manuel de Oliveira. Até abro uma brecha para Paul Thomas Anderson, David Fincher, Michael Mann e Philippe Garrel. Mas não tenho dúvidas: Clint Eastwood é o maior diretor vivo. Querem provas? Vejam “A Troca” (Changeling), o filme que foi mal vendido só porque tem Angelina Jolie no papel principal. Aqui, Eastwood não é apenas “clássico” – adjetivo que os críticos usam só para querer classificar uma obra que já é permanente. Trata-se simplesmente do cúmulo do experimentalismo cinematográfico. Eastwood subverte nossas expectativas: a princípio parece ser um melodrama, depois torna-se uma denúncia política, vira um filme de terror e, quando ele chega ao fim, temos a sensação que observamos o sofrimento e a redenção de uma mulher que sobreviveu ao inferno para contar a sua história para nós.
Comparem, por exemplo, a cena da execução de pena de morte de “Changeling” com a mesma situação filmada em “Crime Verdadeiro”, considerado uma obra menor em sua filmografia. A situação é a mesma: um homem será executado pela pena capital. Mas reparem como Eastwood se mantém íntegro na crítica ao Estado – que deseja cumprir o ato o mais rápido possível, sem se importar com os últimos momentos de vida do condenado -, e ainda reconhece que o criminoso é, de fato, culpado pelo crime atroz que cometeu (Em “Crime Verdadeiro”, sabíamos que o condenado era inocente). Como se não bastasse, “Changeling” é um filme complementar àquela obra-prima chamada “Mystic River”. Se naquele filme falaram que Eastwood era niilista, por deixar impune o ciclo de vingança, fica claro com “Changeling” que é possível encontrar uma conciliação interior depois do confronto com a ininteligibilidade do Mal.
E isso não é afinal o que queremos de qualquer obra de arte: que nos ajude a suportar o “pega-pra-capar” que é a vida? Eastwood sempre fez isso conosco e é algo que só um grande artista pode cumprir.
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